陈思和

袁进先生在谈近代上海文学的特征时，概括了一个词，叫做叛逆性。我接着他的话题谈下去，还是从叛逆性来谈现代——五四以后上海文学的特点。不过，这个叛逆性现象相当复杂，可以作多种角度的理解。上海在开埠以后，逐渐成为一个经济畸形发展的魔都，人口的大量流动成了它的标志性的文化特征，其他的文化现象诸如文学、艺术、语言、习俗、信仰、时尚、心理等，都围绕这个标志性特征而发生相应变化，所以，我们考察“海派文学”的前提，是要认识到它已经不是属于上海地区土著的历史的文学现象，而是一种因为特殊的经济环境而造成人口流动，并随之发生的文学以及一切文化艺术的新因素。这些“新”的因素具有流动变化、庞杂无章、转瞬即逝的特征。从反面的意义说，流动变化便是没有历史作为支撑，庞杂无章便是没有主导来决定秩序，转瞬即逝便是没有永恒的价值观念。这就使海派文化虽然新潮，但要成全国性的主导文化却极为困难。比如，我们从文学史研究中可以感受到，清末民初的作品，无论是《海上花列传》还是四大谴责小说，尽管不乏有人鼓吹和演绎，但是要我们真正赏心悦目地接受，并承认其艺术的恒久价值，恐怕总是有些难度的，连张爱玲也对此感到无奈。但是我们一旦把反面文章正面做，那就产生了不一样的理解：没有历史积淀，它可以没有包袱地接受新的外来因素，敢于创新，这与中国传统所谓“周虽旧邦，其命维新”的古训不大一样；没有主流秩序，它可以百无禁忌地多元发展，多头并举，利于创新；而稍瞬即逝的特点，本身就是为满足一时的新奇和刺激，制造各种各样的流行时尚，善于创新。敢于创新、利于创新、善于创新，这就构成了海派文化的正面意义。缺乏历史感成了创新的前提性条件，多元发展是创新的客观环境，流行时尚则是创新的主观动力。当时，大部分中国还处在古老秩序下的超稳定结构中，新型的经济城市所形成的海派文化与处于缓慢变革中的古老中国的整体文化环境之间，构成了特定意义下的一种紧张的关系，我把这种紧张关系称之为“叛逆性”。它不仅仅是针对封建传统而言(我以前在《海派文学的传统》一文中阐述过一个看法，殖民地的文化非但不会消除当地传统文化的腐朽因素，反而使之变本加厉)，而是指它对于整体环境所形成的主流文化，是一种姿态更加先锋的叛逆。

以陈独秀为例。他在上海创办的《新青年》，只是一个思想开放、言论激进的青年修养类杂志，但他大逆不道地喊出了“打倒孔家店”，批判中国古老的传统文化。《新青年》真正发生全国性的影响，构成新文化的主流，是陈独秀到了北京并且主掌北大文科以后的事情。可是当《新青年》的激进民主主义成为社会主流的时候，陈独秀已经走得更加激进了。他在上海组建共产党，领导了具有更大叛逆性的政党活动。我们应该把陈独秀这个举动看做是他对《新青年》传统的叛逆。1927年大革命失败后，当中国共产党在第三国际的指示下对陈独秀进行政治清算的时候，他又进一步走向了共产国际的叛逆——更激进的托派。这一切，都是在上海发生的。陈独秀的叛逆性格永远是针对他自身创建的主流文化而走向更激进的边缘。再以鲁迅为例。辛亥以后，鲁迅从家乡浙江到南京又到北京，一步步从边缘走向政治文化的中心，后来又成为五四新文化运动的旗手。但是到了20年代中期，他一方面与军阀政府斗争，一方面与许广平恋爱，于公于私都在向当时的主流势力反叛。南下后几经周折辗转，最后在上海定居，以自由撰稿人的身份孤身作战。左翼文艺运动在上海兴起时，起先也是旨在反抗五四主流的叛逆运动，激进的左翼青年把鲁迅也当做五四主流文化的代表人物来攻击，但鲁迅则毫不犹豫地与他们联合起来，共同反对国民党政府。但几年后，鲁迅又一次与左联的主流领导人割席决裂，再次自我放逐，走向边缘。这时候的鲁迅身边已经团结了一群青年——胡风、巴金、黄源、黎烈文等一班人，形成了自己的独特力量。鲁迅死后，抗战兴起，大部分知识界人士都撤离上海向后方转移，上海的叛逆文化广陵散尽，但鲁迅的传人胡风、巴金等人依然坚持特立独行的原则，这自然是后话了。

陈独秀、鲁迅都是现代中国的文化巨人，他们人生道路的变化，深刻反映了现代文化发展过程中不断击进与分化的规律。现代主流文化一旦形成，仍然会不断遭遇新的叛逆，这种叛逆性不是来自传统的保守立场，而是来自更激进、同时也是边缘化的先锋立场；不是来自某种集团势力的反对，而是更具有个人色彩的独立特行的反叛。陈独秀和鲁迅的反叛都属于这样一种先锋、个人色彩的反叛。有趣的是，他们由边缘向主流演变都是在北京完成的，而他们从主流走向更加先锋的叛逆，恰恰是在上海完成的。并不是说上海是叛逆者的发源地，但它可以成为叛逆者的温床和庇护所。这与上海拥有巨大的人口吞吐量而导致的宽松、流变、时尚的文化环境有关，也与上海的经济发达导致了现代出版业与现代媒体的繁荣有关。从晚清开始，上海就一直成为政治上反清、反袁、反国民党专制统治的势力的人口集散地，在文学创作上，随着五四新文化运动的主流被确立以后，上海就逐渐形成两股叛逆性文学：一股是新文学所批判的旧派文学。五四以后，旧派文学家失去了主流文坛的话语权，却迅速地掌握了新型的都市媒体——小报副刊、连载小说、电影、说书、戏曲、连环画等，依然获得广大市民读者和观众的青睐，这一战略性转型，不能不在现代媒体得天独厚的上海完成。另一股叛逆性文学是以海归的留学生为主体的“异军突起”。如20年代初的创造社，20年代末的“革命文学倡导者”，还有后期《新月》杂志社成员，以及从日本借鉴了新感觉派的一批都市文学青年。尽管他们的政治立场和文学理想都不一样，但在各种激进立场的前提下从事政治或艺术的探索是一致的，我们可以将其笼统地归之为“叛逆性”。

应该说，这两股叛逆的文学力量始终以活跃的、善变的、时尚的形式存在，才使得以《新青年》《新潮》集团——文学研究会与语丝社——京派文学等为主体的五四新文学主流变得丰富、繁荣和充满活力。五四新文学主流是在不断击进和分化中发展过来的，这一发展过程中，北上的作家们均以严肃的创作和稳健的思想不断建构文学主流的规范，守先待后；而南下的作家则以探索性的创作和自由化的思想不断激活新文学的生命力，开拓新的文学空间。在现代文学发展的地图上，这一南北对流的人口迁移是非常壮观而奇特的活的图像，一直到抗战爆发才宣告结束。但是，即使在抗战期问的孤岛与沦陷区，也因为新文学主流在上海的原有力量比较薄弱，才可能出现钱钟书(京派渊源)与张爱玲(旧派渊源)等多元的文学创作。他们在创作上杂糅了新旧文学的各种因素，突破了原来新文学主流的局限，多少也表达了对新文学主流的背离和拓展。因此，新文学经历了抗战的创伤以后，非但没有削弱为各种政治力量的附庸，反而呈现了更加饱满的生存状况，就是与作为沦陷区的上海提供了一大批离经叛道的文学有直接的关联。在现代文学发展史上，从抗战

前的京海两派到抗战后的国统区(重庆)、沦陷区(上海)、抗日民主根据地(延安)的三足鼎立，上海始终是新文学的重镇，也是作家开拓创新、成名立业的福地，这是值得我们关注的。

我在《海派文学的传统》一文中勾勒过作为半殖民地的上海和作为中国最大工业城市的上海所形成的两条海派文学的传统，一条是以交织着繁华与糜烂同体的文化模式描绘复杂的现代都市图像，另一条是以左翼文化的立场揭示现代都市文化的阶级分野及其人道主义的批判。前者为现代性的传统，后者为批判性的传统。其实，这两条传统从20年代以后总是若有若无地交织在一起。有些偏重于描绘繁华与糜烂，但也是潜伏着批判的眼光；有些立足于现实批判，但还是在描绘中渲染了现代都市的繁华与糜烂。两者不能截然区分开来。应该说这都是由上海这一城市特有的经济文化结构所决定的，与海派文学所特有的叛逆性也有密切的关联。

以其繁华与糜烂同体的文化模式为例。原先我将这种海派文化模式的产生简单地理解为来自亚洲国家被殖民文化所共同拥有的耻辱性记忆。我曾经这样阐述：“被殖民地固有文化的种种弱点不会因为西方文明的进入而自然消亡。对处于弱势地位的本土文化而言，冲撞中首先被消灭的往往是文化中的精英或是传统的核心，至于文化渣滓与泡沫非但不会淘汰，反而顺理成章地融入强势文化的情欲体系，作为异国情调而得到变相的鼓励。这就是为什么像亚洲地区的雏妓、人妖、二奶、吸毒、赌博、迷信等等所谓国粹级的文化现象即使在经济发达以后也始终得不到根除的原因之一。”我现在仍然是这样理解海派文化中的某些腐烂文化现象，但是，像上海这样一个向西方世界敞开一切的城市，除了其自身与生俱来的淫秽传统以外，还杂糅了对西方先进艺术观念的借鉴，如刘海粟首先用人体模特进行教学所引发的争论，大量好莱坞电影和人体艺术作品的引进，甚至在社会风气与保护个人隐私方面也相对比较宽松等等，这些因素也同样不能被轻易忽视。如果我们把海派文学里的颓废、情色等因素安置在这样一个宽松、多元、流行、时尚的文化背景之下，则可以作更为宽泛的解释。我觉得它既是来自中国道家的养生术、阴阳理论、春宫画以及把女性视为玩物的享乐主义的综合传统，同时也是与人性对生理快乐的自觉要求有关。上海在开埠以后，经济的高度发达和外来人口的剧增，性的享乐主义和性的压抑苦闷同时纠结为尖锐的社会问题。上海滩弥漫着各种围绕着性享乐的气息，赚钱机构和骗局陷阱比比皆是，与向往纵欲的人性自觉沆瀣一气地混杂起来，形成了特有的糜烂的生活风尚。海派文学很难回避颓废情色的因素。我们且不说像《留东外史》、《九尾龟》等黑幕通俗小说，就是像《海上花列传》《亭子间嫂嫂》这样比较严肃的狭邪小说中，情色也是其中的主要成分。在新文学的创作中，颓废情色照样是海派文学的特色之一，创造社的大小伙计们——郁达夫、张资平、叶灵凤、滕固等人的作品，开创了现代小说中的情色描写之风。他们大胆描写男女情欲的各种心理表征，对于性爱的露骨描述，再加上叶灵凤模仿比亚兹莱风格的绘画，差不多形成一种淫荡的创作风气。到了1930年以后，这种风气在海派作家中没有得到丝毫的收敛，就连左翼作家茅盾的作品里，情色描写也成了不可忽视的重要手段。这对于主流的以道德教训为上的文学创作来说，是有不言而喻的叛逆性在里面。

在另一个左翼的批判传统中，叛逆性主要表现在对新型的城市人的描写。现代都市的大量人口迁移流动中，除了投资者、投机家、冒险家、大小买办商人、流浪知识分子以外，真正的主体是来自各地农村的男女民工。他们在忍受中外资本家的剥削中从事非人的劳动，促使了上海都市的经济繁荣。同时，工人的赤贫生活和社会底层的身份，以及他们身上展示出来的新的阶级素质，也渐渐地进入了作家的创作视野和感情世界。这种生活的积累与作家的左翼倾向是相互作用的。郁达夫在20年代不是一个左翼作家，但是他在《春风沉醉的晚上》所描述的杨树浦烟厂女工，却是用相濡以沫的视角表达了对上海女工的敬意。我们不妨比较郁达夫艺术视角下的两个社会底层的人物：《春风沉醉的晚上》中的女工和《薄奠》中的人力车夫，一个在上海的烟厂做工，一个在北平的街头拉车，叙事人是同一身份的流浪知识分子，与他所描述的故事主人公都有着同是天涯沦落人的平等襟怀。在达夫的笔下，《薄奠》中的人力车夫始终是一个要强、忠厚、勤劳而且有生活目标的体力劳动者，他有自己的道德原则，他希望在劳动中拥有生产资料(买一辆人力车)，并且企图通过个体劳动和省吃俭用来达到这一目标，这与传统农民的劳动伦理没有根本的差异。而在《春风沉醉的晚上》里，那个女工陈二妹就明显有变化。她没有家业和生产资料，只是靠出卖自己的劳动力为资本家创造财富，来换取一点微薄酬劳。她没有传统的勤俭持家观念，领了工资也可以买零食吃点心，乐意与异性邻居(叙事人)平等交流，沟通感情。然而，她与自己所创造的劳动产品(烟卷)之间的关系是异化的人性关系，非但没有从劳动中感受到尊严和欢乐，反而是充满敌意。我们可以体会到，那位女工的劳动感情正是现代雇佣制度下工人阶级所有的。再者，郁达夫的柔情笔调下描写出来的两人感情交流，是相当自然和自由的，假如叙事人没有及时抑制住如同《沉沦》、《茫茫夜》中的叙事人的情欲，重复他们的情欲故事的话，那么这位女工也会坦然接受对方的示爱。我作如此的推断并没有什么标新立异的意思，只是想说明这位烟厂女工虽然来自农村，但是她的思想感情的表达方式与道德观念，已经逐渐脱离了传统农民身上的精神束缚，正在转化为现代城市的新人。由于叙事人的矜持(或者是面对新人的失措)，使这些可以更加深刻表现城市人精神的场面没有给以充分展示。但是随着上海的社会发展，尤其从五卅运动以后，这条关注工人生活和斗争的线索在上海作家的创作中逐渐发达起来，直至产生了《子夜》这样的大作品。

海派文学的叛逆性还表现在艺术形式的革新方面。现在人们习惯于将林林总总的上海文化特征都归之为“海派”，并且毫不吝啬地给以许多新的理解和新的注释。但是在早期的“海派”一词的理解上，多半是含有贬义的，而且有许多特定的所指。比如刘半农自己是出身于江南的小文人，一旦去了北京大学当教授，便翻脸不认以前的伙伴，连刚刚从日本回来写新诗的郭沫若也不大看得起，撇着嘴称之为：“上海滩的诗人，自比歌德。”话语里充满了嘲讽，害得郭沫若在回忆录里要写长长的一段话来为自己辩护。其实平心而论，郭沫若的诗要比刘半农的诗写得好，至少在形式上更加大胆，更加开放，也更加具有叛逆性。不过刘半农早些时候写的诗，吸取了民歌的语言和腔调，大胆创造新的诗歌韵律，所谓“破坏旧韵，创造新韵”就是他提出来的，那时是他刚从上海去北平不久，还保持了新鲜活泼的劲头，只是步伐没有后来郭沫若那么大，所以，以刘半农笑郭沫若，叫做“五十步笑百步”，一点也不错。假如我们把他们在诗歌创作上的形式革新作为优点来解释，也就是形式革命上的“叛逆性”。从陈独秀在上海创办《新青年》，提出打倒孔家店，到胡适之提倡白话诗，再到刘半农学习民歌再造新韵，郭沫若把古今中外的一切意象和语词统统揽进他的《女神》，新文学就是这样一步步地背离了传统的古典诗歌美学和形式，形成了新诗的美学规范。1930年以后，戴望舒、邵洵美、艾青等在上海进行的诗歌实验，穆时英、刘呐鸥、施蛰存等人的小说实验，鲁迅、林语堂等人的杂文小品写作，还有夏衍等人的报告文学以及结合了最新科技设备的电影从无声到有声的发展，都可以看到，艺术形式的大胆革新，成为海派文学叛逆性的一个鲜亮特色。

我前面说过，海派文学的叛逆性特点，具有十分复杂的面貌，它的叛逆性主要是指突破和延伸了五四新文学的主流而言，它处于新文学的前沿与边缘，不断开拓，不断创新，甚至不惜以新文学的对立面出现，否定主流文学的某些方面。如创造社，以反对文学研究会垄断文坛而“异军突起”；“革命文学”论者，是以鲁迅和茅盾为假想的敌人；左翼文化的领导人瞿秋白等，以批判五四新文学“非驴非马”起家；邵洵美、章克标、施蛰存等海派文人，以反对鲁迅而闻名，而鲁迅，更是在各种捉对厮杀中成为反权威的权威；至沦陷时期的钱钟书小说，又是以新文学作家作为嘲讽对象……在混乱里面，新文学的疆域越来越扩大，实验的内容越来越丰富，终于形成了现代文学的蔚然大观。