曾一果

内容提要20世纪80年代之后，随着社会转型与城市改革的兴起，作家们便开始了“城市想象”。作家的“城市叙述”并不是一成不变，而随着社会变革的变化而变动，早期的“城市叙述”偏重于宏大叙事，“改革”、“现代化”是“城市叙述”的中心话题；随着社会继续变革，世俗化的“城市叙述”兴起；而随着城市发展，作家越来越倾向于虚构一个“城市传奇”。本文拟通过一些典型文本，描述这样一种从“现代化认同”转变为“世俗化认同”，进而走向“历史传奇”的“城市叙述史”。

一社会转型与“城市叙事”的兴起

1984年，中国共产党十二届三中全会在北京举行，会议通过了一项决定，即《中共中央关于经济体制改革的决定》，这个决定提出：“进一步贯彻执行对内搞活经济、对外实行开放的方针，加快以城市为重点的整个经济体制改革的步伐”，邓小平在《建设有中国特色的社会主义》文章中，也强调“改革要从农村转到城市”。

《决定》的意义堪比1978年启动农村改革的十一届三中全会，因为从此改革由农村转入城市，上海、大连等城市首先“开放”，城市蓬勃发展起来；到了20世纪90年代，城市改革进入第二阶段后，中国城市人口比1978年上升30％左右，到1999年，全国城市数共667个左右，200万以上人口的有13个，100万到200万的有24个，50万到100万的49个，20万到50万人的城市达216个。伴随着城市发展，城市文化也相应地发达了，报纸、电影、电视和广告开始迅速发展。繁华城市变成了一个雷蒙·威廉斯所说的大熔炉，“各种特殊文化引人人胜的视觉形象和风格并没有消失，不止是民族语言、民族传说、音乐和舞蹈的民族风格，而这一切现在都经过了大都市的这种严峻勘验，它在重要的事实方面不止是大熔炉，而是一个本身紧张的、视觉上和语言上令人兴奋的过程，从中出现了各种异常新颖的形式”。这个“大熔炉”为各种“异常新颖的形式”的产生提供了条件，即城市本身成为艺术创新的资源，20世纪90年代《上海文学》对这一现象作了如下评论：

亲爱的读者，近年来，中国的女性作家异常活跃，究其缘由，当与城市的现代化相关，都市的变动不居，纷繁复杂，为这些作家提供了一个崭新的想象空间，而独特的女性视角，则加深着我们对城市以及城市中人的命运的想象。

这篇评论将几位女性作家的创作成就归于城市的现代化，认为是城市的“变动不居，纷繁复杂”给她们提供了一个“崭新的想象空间”，社会转型为新时期作家的“城市想象”创造了条件和机遇，报纸新闻、电视广告和城市风景，成为触发作家创作的资源。王安忆写《长恨歌》，池莉写《来来往往》，作家的灵感多来源于报纸上的都市新闻；孙甘露有篇小说的题目是《像电影那样恋爱》(2003)，这篇小说告诉我们，在现代社会里，城市想象四处发生，电影上的恋爱方式成了普通人恋爱的样板；朱文颖的小说《水姻缘》就讲述了电视广告是如何成为小说主人公的想象资源，《水姻缘》的女主角沈小红结婚前曾对未来生活有过“美好想象”，这种美好想象来源于沈小红电视媒介提供的场景：“沈小红对自己的婚姻有过一些想象。她的这些想象多半是从电视广告里得来的。很大的房子，雪白的窗帘被风吹起来。身穿白裙的漂亮主妇笑着忙里忙外。然后楼下传来了汽车喇叭声，是成功的西装革履的丈夫，手里拿着一件礼物。”

社会转型使得城市生活日益丰富，也要求创作主体把文学视野投射到城市社会上来。1995年《上海文学》连续好几期都刊登“城市化与转型期文学”的讨论，邹平、张同安、杨杨、杨文虎等人参与到激烈的讨论中。这年第12期的《上海文学》以“编者按”的形式又提出了“让文学吸引市民”的口号，虽然这个“编者按”只是针对《上海文学》这份刊物，但“让文学吸引市民”的深层背景却是中国进入了“城市社会”，出现了大量的市民阶层，“编者”敏锐地感受到了这一新群体的迅速扩张：“或先或后更新了自己的生存状态与价值观念的那一个社会群体；这个社会群体正在逐步覆盖我国的城乡，从东南沿海扩展到中西部内陆地区。”正正是在此背景下，《上海文学》要求作家们把目光投向城市，写出适合城市读者的作品。我们在铁凝的《哦，香雪》中看到，香雪对城市是多么陌生，香雪对城市的陌生实际表明作家对城市生活是陌生的，但当城市生活越来越丰富，创作主体再把目光投向城市，情况就不同了，过去，农村是作家们文学创作的源泉，作家们一提笔自然就想到乡村，但现在，不再是农村，而是“城市”为作家们提供了丰富的写作资源。

随着社会转型，作家们的心理也发生了变化，逐渐由乡土心态转换到城市心态上。从“乡土心态”朝“城市心态”的历史嬗变自然是一个漫长过程，并不是每个作家的创作心态都会转变到城市上来。新时期之初，绝大部分创作主体的创作还是倾向于乡土世界，1981年前后，围绕着《北京文学》这份杂志曾出现了一个作家群，对此刘绍棠非常兴奋，写了一篇题为《建立北京的乡土文学》的文章，标题即显示出，在刘绍棠的意识中连北京都算不上“城市”，描写北京的文学竟然被称为“乡土文学”；冯骥才也将他写天津市民生活题材的“小说集”取名为“乡土小说”。这些作家虽久居在城市里，但他们的心态却属于乡土传统，所以很自然地把描写北京、天津等城市的小说看作是“乡土小说”。高晓声离开其生活了20年的农村进入城市时，他还是要“为农民立言”。直到1996年殷慧芬还写了《面对城市》的“创作谈”，还谈到大批中国作家的“乡土心态”：

我们曾经很少把自己看作城市的主人。我们永远认同自己的籍贯，尽管城市已经成为我们生命的载体，尽管我们这些城市移民的后代，已经离祖先的土地很远很远。整整一代知青作家，他们就是以逃避城市，回归乡村的方式走上文坛的。直到今天他们中的有些人依旧在乡村的田园里寻觅灵感，尽管他们从来就不属于那块土地。

不少作家都怀有浓厚的“乡土情结”，但随着社会变迁程度的加深，作家的创作心态实际上发生了微妙变化，他们开始正视城市了。1995年《读书》杂志发表了由王蒙、陈建功和李辉组成的三人“对话”，“话题”是“时代变化与感觉调整”，即探讨社会转型之后，创作主体社会心理调整的问题，话题要求作家们的心态要跟上时代变化，所谓的“时代变化”便是中国社会逐渐从乡村社会过渡到城市社会，调整的过程自然很痛苦，有一些作家也无法接受。但说到底，作家接受新事物要比农民容易，毕竟他们与城市拥有更多的“共同语言”，他们对乡土的眷念只是出于一种牧歌式的浪漫幻想。其实，在改革开放不久，许多作家思想已发生了变化。1983年刘心武发表了一篇叫《登丽美》的小说，小说描写了主人公看到报告文学多描写干部和知识分子，就决定另辟蹊径改写城市商业题材，主人公的采访转向“商业题材”正表明作家创作心态的变化，但此小说随后受到批评，刘

心武后来写了一篇文章为自己辩护：

我越来越深切地体验到，一个民族必须给作家以自由创作的可能，或者反过来说，作家必须以自由的心灵抒写自己最得意的东西。一个社会的文学创作自由度是高还是低，它的作家们能够最充分自由抒写性灵并结出硕果的比例是大还是小，似可成为那一社会文明程度的标志。政治家同任何一位读者一样，当然有权批评作家和作品，但政治机器对作家和作品的直接干涉是有害的。

从《登丽美》的作品内容，以及刘心武的反驳文章中可以看出，刘心武的创作观念正在转变，创作心态开始朝着具有商业气息的城市倾斜。铁凝和高晓声都在描写乡土生活，但他们已用眼光去打量“城市”，并开始通过“城乡对比”来展示城市世界。高晓声虽然要为农民“立言”，但((陈奂生上城》、《李顺大造屋》都有意无意地批判了阿Q式的“农民意识”。贾平凹、张炜等以擅长写乡土题材的几位作家心态更复杂，尽管贾平凹在《废都》(1993)等小说中强烈批评“城市”，张炜更是号召“融人大地”。但他们不得不面对城市，贾平凹在《废都》“后记”中，还为自己在城市中生活了近二十年却没有写一部关于“城”的作品而感到遗憾；张炜看起来是对乡土传统最执着的作家，他在《古船》、《九月寓言》和《柏慧》中拼命赞美乡村社会，贬低现代城市。他宣称：“城市是一片被肆意修饰过的野地，我最终将告别它。”但他却又说：“刚刚接近故地的那种熟悉和亲近逐渐消失，代之而来的是深深的陌生感。”为什么要遗憾?为什么感到陌生?“遗憾”和“陌生”的背后是作家对“城市”与“乡村”心态的微妙变化。

总而言之，随着社会转型，城市本身成为了作家创作的源泉，另一方面，城市本身也成了作家叙述的对象，当然，在不同的历史时期，作家们的“城市想象”并不相同，而是随着时代变化而变动，笔者即试图探讨新时期之后文学中的“城市叙述史”，这一叙述史大致可以分为三阶段：第一阶段(1978—1987)，“城市叙述”主要是一种“现代化叙事”；第二阶段(1987—1993)的“城市叙述”则以“世俗化叙事”为主；第三阶段(1993—)的“城市叙述”则走向了“传奇化叙事”。

二《乔厂长上任记》：“现代化”的憧憬

1978—1987年，可以被看作是具有城市生活经验的作家对“城市想象”的“第一阶段”，总体而言，这一历史时期，作家们的“城市想象”普遍比较简单，与新时期之后“现代化”历程同构，基本上是对物质文明和精神文明“一起抓”这具有中国特色“现代化”主题的一种文学想象和诠释，作家的城市想象还没有摆脱反映社会问题的宏大叙事模式，表达了对“现代化”的认同和向往，形成了主题先行的“改革文学”思潮。蒋子龙的《乔厂长上任记》，柯云路的《三千万》，水运宪的《祸起萧墙》和陆文夫的《围墙》，是“改革文学”的代表，侧重于描写“城市改革”，这些作品往往从城市的某个工厂变革入手，引发对民族一国家“现代化”的憧憬。

蒋子龙的《乔厂长上任记》发表于1 979年第7期的《人民文学》，这篇小说塑造了一个名叫乔光朴的“改革者”，向局里提出申请，离开舒适“能上能下”的经理职位，到重型电机厂当厂长，发誓要使得电机厂面貌一新的故事。在这篇著名的“改革小说”中，出现频率很高的一个词语就是“现代化”，“小说的引子”是乔光朴的“发言记录”，而这个“发言记录”大谈“现代化”，并将“现代化”和时间紧紧连在一起，“时间和数字是冷酷无情的，象两条鞭子，悬在我们的背上，‘先讲时间。如果说国家实现现代化的时间是二十三年，咱们这个给国家提供机电设备的厂子，自身的现代化必八到十年内完成……”“现代化”是主人公奋发向上的动力，甚至和个人命运深刻地联系在一起，像李欧梵对晚清、民国时期中国知识分子追求“现代性”的评价一样，《乔厂长上任记》“对个人的信念与一种狂热的民族主义结合在一起，那是出于一种着眼于使民族富强的目的”。

不错，我对电机厂是有感情的。象电机厂这样的企业如果老是一副烂摊子，国家的现代化将成为画饼。我们搞的这一行是现代化的发动机，而大型骨干企业又是国家的台柱子。搞好了有功，不比打江山的功小；搞不好有罪，也不比叛党卖国的罪小。过去打仗也好，现在搞工业也好，我都不喜欢站在旁边打边鼓，而喜欢当主角，不管我将演的是喜剧还是悲剧。趁现在精力还达得到，赶紧抓挠几年。

《乔厂长上任记》中，改革的正确性是通过乔光朴的行动来体现，主人公乔光朴扮演着一个强有力的“改革者”形象——一位“卡里斯玛型”的领袖人物，他领导着改革，做事果断，胸有成竹，并对未来了如指掌，他所设想的“改革方案”，总是符合未来需要。但如果仔细深究文本就会发现，这位“卡里斯玛型”的改革者必须手握大权，独断专行，才可以实施改革方案，“改革”是否成功，也取决于他所掌握的权力大小，如果他是一个普通工人，即使他再有想法，也绝不可能实现改革目标。

绝大部分“改革文学”都按此“宏大叙事”逻辑展开，故事的基本结构通常是这样组成：一位颇有抱负的“卡里斯玛型”新领导到达“新工厂”、“新单位”，他立刻发现这个工厂存在官僚作风浓厚、组织效率低下、产品质量差等现象，他便带领同道者进行大刀阔斧的改革，而改革势必碰到一批代表旧势力阶层的阻挡，于是故事便围绕着双方斗争而展开。如(《乔厂长上任记))中乔光朴和冀申的斗争是“故事主线”，最终结果自然总是“改革派”获得胜利，“保守派”虽然也是权力阶层，但由于不能代表“未来方向”，势必会失败。

这样的叙事结构并没有超越“阶级斗争小说”的思维模式，“两派对立”仍然是小说的基本结构，小说家试图成为政治改革的开路者和引领者，蒋子龙在回顾创作时说：“文学作品的功能不是改变制度，倒可以影响制定制度的人。”

有些作家觉察到“改革文学”叙事模式的内在矛盾：一方面，“宏大叙事”本身包含着复杂陛，幸福并没有一下子兑现，相反，随着改革深入，问题也逐渐呈现出来；另一方面，宏大叙事模式给文学本身发展带来了困难。冯骥才在给刘心武的信中，对这样单一的叙事结构表示担心，并提出文学“下一步踏向何处”的问题：“本来，文学的道路，有如穿过莽原奔往遥远的目标，不会一条道儿，一口气走到头。但我们这辈作者为什么几乎同时碰到这个难题呢?看来这是个共同性的问题。”

因此，对城市现代化改革认同的“宏大叙事”虽然是主流，但也有些小说开始摆脱“宏大叙事”，转而通过描绘普通的生活情景，表达对于城市物质文明和“现代化”的认同。在程乃珊的《蚌——一个普通人平凡生活中的一幕》一文中有这样几段对话：

“哦，哥哥，要你再在外地找个对象，那就甭想回上海了。”妹妹叹息着。(第17页)

“凭哥哥这样的条件：海陆空都全，上海

的姑娘都抢着要呢。娶了上海姑娘，家都安在上海了，总能调回来。”(第18页)

能不离开家了，这真好，尽情享受当代的物质文明吧。彩电、立体录音机、电冰箱，家里以惊人的速度恢复着，甚至比十年动乱前，还“资产阶级化”。(第18页)

通过哥哥和妹妹的对话可以看出，“上海”是一个“让人羡慕的城市”，因为它代表着丰富的“当代物质文明”，有彩电、立体录音机和电冰箱。这些曾经的“资产阶级”物质文明，现在却是被崇拜对象。林斤澜的《轱辘井》(1981)对于“个体商店”津津乐道地描绘，王蒙的《庭院深深》中“我”去一个古城开会，但“下了火车还想去吃馅饼，想不到馅饼铺翻修一新”的讲述四，刘心武的《登丽美》对“商业题材”的关注，母国政的《大门口儿》对北京青年在胡同里闲聊现象的批评。这些作品均通过“日常叙事”，表达出对现代城市文明的认同。

但另一方面，新时期之初，已有作家对“现代化”感到了不安，觉察到现代物质文明带来的问题。王安忆的《尾声》(1981)描写了文工团老魏的城市观光活动：“三毛钱买一张票，就可以进去乘电梯到顶楼。顶楼有二十四小时的彩色电视，有象棋、图书、沙发。阳台上有长椅，可以俯看城市的夜景。”但老魏在享受城市物质文明，欣赏“城市夜景”的同时，却立刻想到了另外一个话题：“钱，钱!这究竟是怎么回事?当年打淮海、过长江，咱们文工团演出，从不指望个钱，指望战士们看了戏……可眼下却图起钱来。”老魏为此感到很痛苦。张抗抗的《北极光》(1981)也想象了一幅现代城市的结婚场景，作者也由城市的风俗联想到了物质文明与精神文明之间的矛盾：

按照这个城市的风俗，乖乖地坐在床上，让他给她穿鞋。他一定会非常非常殷勤地弯下身子去，给她系好鞋带，然后坐上出租车……从前是绣花鞋，现在是皮鞋；从前是花轿，现在是乘轿车——生活的确在朝着物质文明发展，可人们的精神状态呢?

由“物质文明”想到了人们的精神状态，渴望“现代化”却又对之顾虑重重，城市一开始就和“现代化”并不完全协调，很多小说开始对城市中不合理的社会现象展开了讨论和批判。刘索拉的(《你别无选择》(1985)、徐星《无主题变奏》(1985)和刘毅然的《摇滚青年》(1985)等作品开始以一种极端的“个人叙事”，抵抗“现代化大叙事”。

总之，在第一阶段，具有城市经验的作家对于城市的想象和叙述比较单一，总体上对于城市文明比较认同，普遍表达了一种建构现代化的热望，作家们通过一个“商店”、“工厂”和“车间”的变化，反映城市和整个国家的变化。当然从一开始，便有一些作品流露出对“现代化”和“城市文明”的忧虑，而到了1987年之后，这种忧虑转变为声势浩大的城市“世俗叙事”，这便过渡到“城市叙述”的第二个历史时期。

三《烦恼人生》：城市生活的“世俗叙事”

第二阶段(1987—1993年)城市叙述的主要特点是“世俗想象”，即以城市的“日常生活”为叙述的主要内容。在这一时期，“城市叙述”与80年代初期有了显著不同，创作主体对城市的文学想象开始背离“现代化”主题，不少小说对“现代化”的宏大叙事失去了兴趣，相反，关注城市平庸的“日常生活”。这实际上反映了创作主体对于“现代化”认识的加深，“现代化”并没有带来一切；同时，这也是不少创作主体对自己生活现状不满意的反映，他们感到繁华的城市风景和物质文明，没有给人带来幸福，相反，多彩的城市景观和丰富的物质文明是“烦恼人生”的根源。

“世俗想象”兴起于1987年前后，其实也和现代化历程相关。1987年前后，中国加紧现代化建设的步伐，随着政治与经济的迅速发展，日常生活逐渐成了文学关注的中心话题，1987年《上海文学》第6期发表了这样的“编者的话”：

我们希望有更多的作者关心自己周围的日常生活：工厂班组会上的争论，乡镇企业里穿梭往来的经济联系……

“编者的话”号召作者放弃现代化的大叙事，关注日常和底层生活。正是在此社会背景下兴起了一股“新写实主义”潮流。新写实小说家主要集中在《上海文学》、《北京文学》和《钟山》等期刊周围，包括池莉、叶兆言、刘震云、方方、何士光、程乃珊和赵本夫等，有写农村的，也有写城市的。池莉、叶兆言、刘震云、方方和程乃珊等人主要以城市为创作对象。池莉等人创作了《不谈爱情》、《风景》、《机关轶事》、《顾氏传人》、《一地鸡毛》等作品，这些作品把城市看作一个庸庸碌碌、充满烦恼的世界。在早期的“城市叙述史”中，创作主体的现代城市经验不足，“城市想象”还停留在对城市的表面观察上，电梯、沙发、彩电和出租车便是城市文明的象征符号，但池莉、叶兆言、刘震云和李晓已有了深刻的城市经验，他们的“城市”已不再局限于电梯、沙发这些“物品”，而是扩大到整个城市的日常生活，并赋之以一种观念和价值结构，正是在此“集体想象”中，“城市”被建构、赋予了一种“世俗身份”：印家厚的人生充满烦恼，工作突出还拿不到奖金(《烦恼人生》)，大学毕业生小林为生活所累(《一地鸡毛》)；迟钦亭和老婆为了房子四处奔波(《艳歌》)；“七哥”一家挤在十三平方米的棚子里(《风景》)；“我”的自行车撞了老太太，每天要陪老太婆上医院，还要为她系裤带(《五月的黄昏》)。这就是“新写实”视野中的“城市风景”——一幅庸俗无聊、拥挤不堪的“城市风景”。

池莉的《烦恼人生》是世俗化“城市叙述”的代表作。这篇小说发表在1987年的《上海文学》第8期，据作者回忆，小说发表并不容易，被好几家刊物拒绝过，被拒绝自然与其“世俗叙述”倾向有很大关系。那时占主导位置的作品仍是“现代化”叙事，描绘普通市民生活的作品并不受重视，所以小说几经波折，最后才在《上海文学》上发表，但发表后却反响很大。池莉又陆续发表了《不谈爱情》、《冷也好热也好活着就好》等小说，建构了幅世俗城市图景。池莉在一篇题为《写作的意义》的文章中批评了两种文学倾向：一是翻译式语言，将国外的东西和五四时代莎菲女士情结结合起来的作品；另外是启用半个多世纪前的中国语言，“掺杂老庄儒道佛学禅宗的玄妙机制”，她在一篇《胡同幻觉》的散文中，直接嘲笑了被邓友梅等人所怀念的北京胡同，认为他们的怀旧小说，充满了文人的虚假想象，“其实我早就应该明白北京的胡同只剩下名字好听了”。她要按照自己的城市经验建构一个“小市民城市”：

自从封建社会消亡之后，中国便不再有贵族。贵族是必须具备两方面条件的：物质的和精神的。光是精神的或者光是物质都不是真正的贵族。所以，‘印家厚是小市民，知识分子‘庄建非也是小市民，我也是小市民。在如今的社会主义初级阶段，大家全都是普通劳动者。我自称为小市民，丝毫没自嘲的意思，更没有自贬的意思。今天这个‘小市民不是

从前概念中的‘市井小民之流，而是普通一

市民，就像我许多小说中的人物一样。池莉所描绘的城市是建立在现实城市的基础上的。她对武汉表现出了浓厚兴趣：“我拿不准我是否喜欢现在的大城市。但我对它非常敏感。它用高楼大厦、钢筋水泥和大量的生活垃圾将传统意义上的小说因素日渐消解，同时却把人的心无限扩张和复杂化，真可谓人心似海。我拿得准的是，作为一个小说创作者，我喜欢人心似海的现代状态。这种状态为被几千年农业环境所孕育的当代作家提供了一个极富挑战性和刺激性的创业机会，它使我们的小说创作本身有了历史性的崭新意义：你可以不必沿袭传统的模式和趣味，你也可以不必模仿别国的思想和文本，中华民族正在进行的经历与承载为小说的创作提供了饱含独特意味的无限空间。”

在池莉的作品中，琐碎的世俗生活组成了一幅幅“城市图景”。在这些作品中，主人公的性格毫无浪漫可言，《烦恼人生》中的印家厚是一名生活在城市底层的工人，他的生活原则就是务实本分，虽然女徒弟雅丽喜欢他，幼儿教师肖晓芬也对他一见钟情，但这一切都无法动摇他的生活信条，印家厚的至理名言是“普通人的老婆就得粗粗糙糙，泼泼辣辣，没有半点身份架子”。在故事中，作者的“世俗认同”往往通过知识分子与小市民的价值冲突来表现，冲突的结果通常以小市民的胜利告终。

武汉的另外一位女作家方方也擅长描写世俗生活，她的小说《风景》题目便颇具反讽色彩，风景往往与闲暇、浪漫生活相关，但在方方的《风景》中，一日三餐便是“城市风景”，这就是真实的生活。池莉、方方小说自然有真实一面，但“烦恼人生”并不是那个时代独有的社会现象。任何一个时代都有庸庸碌碌、充满烦恼的生活，“新写实”只不过是创作主体从自己的城市生活经验出发，对城市作一种文学想象而已。所以，“新写实”倡导的“现实生活原生形态的还原”其实根本无法还原，作家赵本夫说：

我过去的创作基本上是现实主义的。我在创作中不愁没有故事，也没有生活枯竭的感受。但上了鲁迅文学院之后，也渐渐感到按原来的路子写下去不行了，倒不是为了赶时髦，只是觉得原来的思维方式、表达方法已不适应我们要反映的生活，即使写出来了也不是自己想的，所以憋了十个月没有写东西。后来写了《涸辙》，自己感到跟过去的作品有变化，写出了生活的‘原滋原味，新写实小说的提出，我很快接受的，特别是表现生活的原生态这一点是一致的，一方面可以细到毛茸茸，一方面又很大很朦胧，把生活本身丰富的原生态再现出来。

赵本夫盼话说出了“原生形态”的本质是要按照作家“自己想的”进行文学创作，池莉也说：“我的小说全部都是重建的想象。”

许多人以为“新写实”的“城市叙述”很真实，但是当新写实作家所处的环境发生改变，其“写实”也会发生变化，还是拿池莉小说为例。实际上在早期作品中，作者已流露出对“世俗城市”的不满。《不谈爱情》(1988年)结尾部分庄建亚的“日记”表明她为哥哥找吉玲这样粗鄙的“小市民”嫂子感到悲哀，认为哥哥可怜。在《烦恼人生》中，印家厚对妻子的相貌和年龄，虽心怀不满，但能接受；到《不谈爱情》时，庄建非对吉玲已有厌倦之心；而在《来来往往》中，康伟业则最终抛弃了“小市民之妻”，与情人同居。新写实小说的作者逐渐放弃了对“世俗城市”的认同。

四《长恨歌》：一部城市的“历史传奇”

1998年池莉发表了《来来往往》，并在“后记”中提到了创作主体的生活状况，这个时候的“现实”和写作《烦恼人生》时的“现实”大不相同。

昨天是星期天，《来来往往》已经接近了尾声，我事先的计划是可以将它轻轻松松写完的。可是清早起来做清洁的时候，我们家的狗为了抢夺它的冰棍棍子，无意中咬伤了我的胳臂。伤很轻，我完全可以自己处理一下。但是狗却不干，它很内疚，老是找我道歉。女儿也凑热闹，希望在这大好的春光里全家人出去走一走。这样我就没有办法写了，不想写了，就想与他们出去走走算了。于是，我们就去了长江边的花鸟古旧市场。

这不是写作《烦恼人生》、《不谈爱情》、《热也好冷也好活着就好》时的池莉，作者的生活和“小狗”、“花鸟古旧市场”关联起来。池莉的“城市叙述”变化了，越来越离开“世俗化”，而走向了“浪漫传奇”。《来来往往》的康伟业最初虽与印家厚属于同一社会阶层：是工厂的普通工人。但康伟业后来发达了，而印家厚没有。康伟业没有了印家厚那种“雅丽怎么能够懂得他和老婆是分不开的呢?”的想法，小说叙事者没有对康伟业的改变加以批评，相反，对他抛弃粗鄙的前妻赞许有加。池莉后期作品中的主人公虽然还是“小市民”，但这类“市民”逐渐离开了那种平庸的世俗生活。在《小姐你早》(1998年)、《惊世之作》(2000年)中，池莉开始追求富有传奇色彩的城市故事了。

叶兆言、王安忆等人也是如此，他们的“城市叙述”随着社会转型和城市本身发展同样变化了，而且与池莉等人相比，王安忆、叶兆言等人的“城市叙述”有了新的特点。池莉的《来来往往》、《惊世之作》的故事虽有“传奇色彩”，但这是发生在城市里的传奇故事，而不是“城市传奇”，但叶兆言的《一九三七年的爱情》，王安忆的《长恨歌》和张生的《白云千里万里》则都把目光转向了城市本身，他们要创造一个“城市传奇”，一个“城市神话”，这是“城市叙述”的第三个阶段(1993年一)。在这个阶段中，“城市”从背景和幕后走出，被作为一个“主角”去塑造了。

1996年《收获》杂志第4期发表了叶兆言的长篇小说《一九三七年的爱情》，随后，《一九三七年的爱情》(1997)的单行本出版，在单行本“前言”里，叶兆言写下了一段文字，向读者告白他对“南京”的关注由来已久：

我的目光凝视着古都南京的一九三七年，已经有许多年。古都南京像一艘华丽的破船，早就淹没在历史的故纸堆里。事过境迁，斗转星移，作为故都的南京，仿佛一个年老色衰的女人，已不可能再引起人们的青睐。这座古老城市在民国年间的瞬息繁华，轰轰烈烈的大起大落，注定只能放在落满尘埃的历史中，让人感叹让人回味。

单行本“后记”却又有这样一段文字叙述：“小说最后写成这样，始料未及，我本想写一部纪实体小说，写一部故都南京的一九三七的编年史，结果大大出乎意外。”这段话说明作者本意是要“代史立言”，为南京写一部“博考文献，言必有据”的“城市编年史”，但结果“正史”被写成了充满个体想象的“城市野史”，宏大的“城市编年史”变成了一个叫丁问渔的教授追逐女性的浪漫故事，但这是否如作者所言，大大出乎“意料”呢?为此，我们再看“后记”之“后”一段话：“我注视着一九三七年的南京的时候，一种极其复杂的心情油然而起。我没有再现当年繁华的奢望，而且所谓民国盛世的一九三七年，本身就有许多虚幻

的地方。一九三七年只是过眼烟云。我的目光在这个过去的特定年代里徘徊，作为小说家，我看不太清楚那种被历史学家称为历史的历史。我看到的只是一些零零碎碎的片段，一些大时代中的伤感的没出息的小故事。”

这段话表明小说不但不是“意外”，而且是意料之中的叙事策略。参照叶兆言的“秦淮系列”(《状元镜》、《追月楼》)，我们可以发现，作者所追求的正是背离历史主义的“城市叙事”，《状元镜》的故事背景也是民国时期的南京，但“南京史”中的主角只有一两个，而且“名不见经传”，看来是否为“南京”写一部宏大的“城市史”并不重要，作者只是通过小说虚构一个属于城市的“浪漫传奇”而已。叶兆言曾在《花煞》里专门描述他“虚构”一个城市的过程：“这是我很用心写的一部书，花的时间也比较长，写这部书我是有想法的。首先这是我在小说中虚构一个城市的开始。这以前我的小说中有秦淮河这样的点，但这只是利用，只是到《花煞》时才突然决定虚构一个城市，它有了一种诞生的感觉，给我以领土的归宿感，这以后的小说将多以这个城市——梅城为背景。”

1993年《收获》发表了王安忆的《纪实与虚构》，在“引言”中，王安忆说：“我最想叫它为‘上海故事，这是个具有通俗意味的名称，取‘上海这两个字，是因为它是真实的城市，是我拿来作背景的地名，但我其实赋予它抽象的广阔含义。”四在这里，王安忆已经表明了，她取“上海”这两个字，并不仅仅因为它是真实的城市，是故事背景，而要“赋予它抽象的广阔含义”。随后，王安忆发表了著名的《长恨歌》(1995)。在这部小说里，她更清晰地表明其创作企图，她要直接在纸上重建一个城市，重建它的街道、楼宇和思想。在池莉小说中，城市是背景，为人物而存在，但在《长恨歌》中，城市不再为人物而存在，相反，人物存在是为了城市本身。“在那里面我写了一个女人的命运，但事实上这个女人只不过是城市的代言人，我要写的其实是一个城市的故事。”

我是在直接写城市的故事，但这个女人是这个城市的影子。‘所以你们在看这部小说时可能会感到奇怪：我那么不厌其烦地描写这个城市，写城市的街道，城市的气氛，城市的思想和精神，不是通过女人去写，而是直接表现。

为何在1993年之后，王安忆、叶兆言和张生等人都不约而同地要虚构一个“城市故事”，书写一部城市的历史传奇昵?

实际上，这说明随着中国社会转型与城市发展，作家们越来越关注城市自身。在池莉等人的作品中，城市作为社会和地理背景存在，就是在王安忆的早期小说中，城市也只是故事背景，是为人物而存在，但现在，王安忆等人意识到城市本身就是一个值得塑造的“角色”。在这里，20世纪30年代的上海到底是何模样，已无法知晓，那些有关的历史记载也只是片言碎语，并不可靠。作家们完全可以进行再度虚构，虚构街道、人物和精神。王安忆在《长恨歌》开头便大段描绘上海的“城市风貌”，叶兆言在《一九三七年的爱情》中，亦煞有其事地大段描绘“1937年的南京”：“大兴土木使得南京第一次有了真正的都市气概。南京开始真正地变得繁华起来。一座座新颖别致的小洋楼拔地而起，这些美丽的小洋楼中西合璧，基本上都是那些留洋的归国工程师设计的，风格多样，有欧美式，也有东洋式……”他们都按照个体想象，虚构了一座“传奇城市”。

总之，王安忆、叶兆言等人的“城市叙述”，与池莉等人的叙述已有了很大差别，他们并不把城市看成是人物活动的背景，而是已经越来越有意识地按照个体想象虚构一座城市的“传奇故事”，“城市”自身成了这个传奇故事的“主角”。1997年第10期《上海文学》发表了《城市与女性视角》的“编者的话”，针对殷惠芬的《焱玉》、唐颖的《爱的岁月最残酷》、王安忆的《蚌埠》和陈丹燕的《上海女性》等作品，作了这样说明：

我们所处的城市，正在发生越来越多的变化，它改变了我们原有的各种想象方式。而正是在这个时候，女性作家凭藉她们天赋的敏感

本能，展开了对世界各自不同的想象。王安忆、陈丹燕等人越来越有意识地虚构城市，是因为她们所处的城市本身正发生了越来越多的变化，这使得她们对城市本身的认识越来越深入。茅盾、穆时英会说他们笔下的“上海”就是“真实的上海”，但王安忆不会说其笔下的“上海”，就是30年代的“上海”，而是会说，她觉得30年代上海就应该是《长恨歌》中_的那个样子，她遵照内心的虚构和想象，重绘了上海的地图和精神状况，至于这个“上海”是否符合历史原貌并不．重要。

当然，王安忆、叶兆言等人重新叙述的“城市传奇”，亦非毫无缘由，我们前面已经说过，是基于中国当下的社会转型和城市发展，实际上，王安忆等人的“城市叙述”，也不仅仅是为了满足个体虚构的愿望，而是出于对“中国现代化史”的重新思考，关于这点，《上海文学》曾对新时期以来大量的“上海想象”这样解释：

我们选择“上海”，乃是因为在现代化的进程中，“上海”已经不再是，或者说，不再仅仅是一个具体的域名。它更多的成为一个符号，它的昨天和今天，它的起起落落，它的悲剧和喜剧，无不昭示着中国现代化的经验和教训。

王安忆等人另类的“城市叙述”实际上与中国现代化“经验和教训”紧密联系，关于城市的各种“野史趣闻”和“浪漫传奇”，其实都包含了作家对城市和中国“现代化史”的一种独特理解，可以说，王安忆等人的“城市叙述”，是对中国“现代化史”这种宏大叙事的补充，展示了“中国现代化”总体历史所忽视的一些层面。

结语

本文探讨了新时期之后作家们“城市叙述”的变化历程，从早期追求一种“现代化叙事”，“城市”被看作是物质文明和现代文明而被崇拜；到随着社会转型，一些作家开始摆脱“现代化”大叙事，认同“世俗城市”；再到随着城市的发展，作家们不满足于“世俗化叙事”，转而虚构一个城市的“历史传奇”。这种变化反映了作家们对于城市的认识越来越深入，在这一过程中，“城市”逐渐由客体，变成了一个主体。同时，作家们对于城市叙述的“变化史”，也从另外一个视角，折射出“中国现代化史”的复杂性。

责任编辑董之林