马大康

内容提要文学怀旧常常与故乡、童年、旧交联系在一起。但是，现代怀旧却主要寓于现代化所带来的文化变迁：都市生活对人的自然状态的异化，对人与人、人与自然关系的疏离，金钱的“脱域”功能对种种联系的抽象，以及现代人对“现在”的集体不信任，都迫使人借文学怀旧作为心理补偿。对于移民作家来说，怀旧则更多根源于文化身份认同危机。怀旧文学中交织着两种时间：过去与现在；叠印着双重视野：作家过去之“我”的视野与现在之“我”的视野；掺杂着多种价值判断：情感和审美的判断与社会历史的判断。由此构成的叙述张力，赋予作品以特有的声调和魅力。

文学在根子上是怀旧的。文学即对生命的眷恋，有了这份眷恋，人才会用五彩之笔来描绘生命和生命所走过的路径，展现生命在每时每刻留下的印痕。哪怕是想象和幻想，也总是记录着往昔的情感历程，在创造崭新形象，似乎正向着未来世界翱翔之际，它不能不重返过去的经验和记忆，回到最温馨的精神家园，从中汲取营养和力量。文学镌刻着时间的印记，在文学的当下时间中，既包蕴着未来，又向过去回溯，它植根于过去。因此，在希腊人心目中，记忆女神摩涅莫绪涅被称为掌管叙事艺术的缪斯。然而，当“怀旧”作为一种文体特征，它就不再仅仅是对文学与时间的关联所作的一般性表达，而是强调人对已经逝去的时间的体验是那么刻骨铭心，以至于它牢牢掌控着作家的文思，渗透于作家的灵魂，并在作品整体烙印下抹拭不去的鲜明的情感印记。人正是以文学怀旧作为一条重要途径，来反抗时间的不息流逝。

一

在小说《呼兰河传》的结尾，萧红这样写道：

呼兰河这小城里边，以前住着我的祖父，现在埋着我的祖父。

我生的时候，祖父已经六十多岁了，我长到四五岁，祖父就快七十了。我还没有长到二十岁，祖父就七八十岁了。祖父一过了八十，祖父就死了。

从前那后花园的主人，而今不见了。老主人死了，小主人逃荒去了。

那园里的蝴蝶，蚂蚱，蜻蜒，也许还是年年仍旧，也许现在完全荒凉了。

小黄瓜，大倭瓜，也许还是年年地种着，也许现在根本没有了。

那早晨的露珠是不是还落在花盆架上，那午间的太阳是不是还照着大向日葵，那黄昏时候的红霞是不是还会一会工夫会变出一匹马来，一会工夫会变出一匹狗来，那么变着。

这一些不能想象了。

听说有二伯死了。

老厨子就是活着年纪也不小了。

东邻西舍也都不知怎样了。

至于那磨房里的磨官，至今究竟如何，则完全不晓得了。

以上我所写的并没有什么幽美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了。

萧红貌似平静地历数儿时的记忆：祖父、东邻西合、后花园里的小黄瓜、大倭瓜，乃至蝴蝶、蚂蚱、蜻蜒、早晨的露珠、午间的太阳、黄昏的红霞……琐琐碎碎，平平淡淡，絮叨不止。然而，惟其琐碎，才深深体现着萧红的眷恋之情，哪怕是最微不足道的生命，都珍藏在儿时的记忆中，历尽岁月淘洗，始终拂拭不去；也惟其平淡，才将矫饰清除净尽，剖露出炽热情怀。任随时间流逝，光阴荏苒，儿时的一切却仍历历如在目前，一切都令作者魂牵梦萦。

是的，这就是怀旧，是刻骨铭心的怀旧之情。年青时的萧红决绝地离开了东北的家乡，为逃避不幸命运背离了家乡，时隔十年，当她因战乱孤寂地流落于武汉、香港，那繁华而又陌生的大都市，童年的家乡和家乡的童年却成为她最为温馨的精神家园。那里的每一琐屑事物都曾哺育了萧红幼小的心灵，也烙印着她的情感踪迹，家乡和它的一草一木都已成为她的生命不可或缺的部分。尽管小说不时嘲讽那些僻远小镇的陋习，甚至沉痛批判戕害生命的愚昧，但是，对家乡的爱恋却并没有因此而冲淡。怀旧之情就像汩汩不息的呼兰河流贯于小说叙述中。

对于任何个人，故乡和童年都是生命的开端，也是记忆的开端。正是从这里起始，个人展开了他的生活，展开了他与世界的联系，展开了他的希冀和憧憬。在童年单纯幼稚的眼光中，故乡被过滤为美和爱的世界，它如同母亲的怀抱，是孕育新生命最为安定、温热的地方。然而，对于萧红，母爱在她记忆中是缺席的，于是，也就唯一留下了回忆中的故乡，那故乡小小的后花园。当她远离了家乡，漂泊无定，找不到下锚停泊的港湾的时候；当她历尽了人生波折和爱情磨难，热望爱却得不到爱的时候；当她孤独寂寞地只身滞留于陌生的现代大都市，而且这个大都市又正当风雨飘摇的时候，她怎能不怀恋家乡，怎能不怀旧呢?那逝去的童年，同样也是寂寞的，然而，却受到慈爱的祖父庇护，小小后花园里的花花草草，蝴蝶，蚂蚱，蜻蜒，都与她整日相伴，这里的一切是那么单调而单纯，有的只是温馨、和睦和和谐。即便花园外的世界上演着小团圆媳妇的悲剧，其间却没有阴谋、奸诈而只有愚昧，那令小小心灵难以索解的“善意又残忍的愚昧”。

在《呼兰河传》中，交织着两种视角：其一是童年的萧红。当作家的心灵为回忆所占据，沉浸于怀旧之情，她似乎忘却了现实的自我，重返童年，以那充满童真和热爱的眼光窥视业已失去的往日世界，她就生活在过去的时间里。另一是成年的萧红，那经历了人世间的簸弄，敏感、锐利而又充满同情心的萧红，她不时地与往事拉开距离，叙述着，描绘着，悲悯着，嘲讽着，抨击着……她立足于写作的当下，用现时的睿智目光审视往昔。两种视角相互交织，相互叠加，融合一体。萧红是矛盾的。对于故乡，她既爱又恨，而恨恰恰是因为爱。正是这爱、恨所构成的张力，赋予小说以特殊的声音和魅力；也正是这爱始终是一股深沉的潜流，是从心灵深处，从植根于童年的记忆，从遥远的过去，平静、沉稳却又不可遏止地向我们涌来，才使得小说具有一种无法抗拒的力量，它紧紧攫住我们，把我们一同卷入怀旧的深渊。

怀旧文学常常同时交织着两种时间：过去与现在。因为爱和同情，作者带领我们重返过去，流连于往日的世界，沉醉其间。怀旧并不仅仅是对旧迹的观赏、凭吊，那种始终把“过去”作为“他者”，作为记忆中偶然的邂逅，不是真正意义的“怀旧”。怀旧必须是能“生活在过去”，因为“过去”孕育了他的生命，与他的生命息息相连，他从内心深处认同“过去”，“过去”对于他有着非同一般的价值，以至有着某种神圣性，是“现在”所无法替代的。当他重返过去，他似乎就回到了生命的源头，回到了温馨的“家”。他以过去的自己去体验过去的生活，切切实实返回到过去的时间，流连忘情于过去的时间。

然而，作为怀旧的主体，他又无法完全脱离现在，他只能真实地生活于现在。过去对于他毕竟已经流逝而去，渐行渐远。只有面对远去而不再复归的生活，只有生活于现在而与过去拉开了距离，并体验这因时间流逝所遗弃下的距离，人才会产生人生几何的无限感慨。但是，这两种原本相互远隔的时间却又在怀旧中奇妙地突然相遇，并交织、叠加、融合在一起，在作者的创作和读

者的阅读过程中，转化为当下的感受：

花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天了似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，它若愿意长上天去，也没有人管。蝴蝶随意的飞，一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶，一会又从墙头上飞走了一个白蝴蝶。它们是从谁家来的，又飞到谁家去々太阳也不知道这个。

萧红似乎已经重新回到童年，回到了她心爱的小花园，以她的童心体察自然，以稚嫩而烂漫的幻想解释自然，这花园也就幻化为满是精灵的童话世界。可是，一句不经意间道出的判词：“都是自由的”，却泄露了这位备受命运簸弄颠踬，深感身不由己的成年萧红的心境。而当萧红嘲讽地回顾愚昧的旧习之际，那种时间的疏离感更跃然纸上了。小说虽然是写过去，而作者的立足点却在过去和现在之间游移，由此交织出斑斓的叙事色彩和复杂的情感色调。

二

区别于萧红《呼兰河传》中的怀旧以消逝的故乡和童年为指归，都德的《磨坊书简》则眷恋着失落的文明。尽管这两者在时间向度上都同样指向过去，并总是难分难解地交织一起，但毕竟它们的主要旨趣是不同的。都德厌恶现代都市的喧嚣和污浊，厌恶那一切由现代大工业所带来的文明，为了寻求心灵的安宁，他终于在法国南方的普罗旺斯山区找到了庇护地：

一座靠风力磨粉的磨坊，坐落在罗纳河谷中，位于普罗旺斯省的中心区，在丛生着杉树和终年常绿的山岗上；上述磨坊业已荒废二十多年，不能磨粉了，因此布满了野葡萄藤、苔藓、迷迭香以及一直爬上风车叶子的一些绿色的寄生植物……

这座颓圮的磨坊就像一座纪念碑，铭记下早已失落的文明，它与繁华的现代城市恰好形成鲜明对照。在现代都市，都德只是个流浪者，一个过客，他始终没有属于自己的精神寓所，像被折断了根须，从它原来生长的土壤中拔离了，而只有这座废弃荒芜的磨坊，才令他似乎寻到了“家”的感觉。“现在，你要我怎样来对你那喧闹而昏暗的巴黎，表示我对它的厌恶呢?我住在我的磨坊里是何等舒适啊!这是我找到的如此舒适的一个角落，一个小小的馨香而温暖的角落，它远离一切人生信息、车马喧阗和乌烟瘴气!在我周围有着很多美妙的东西!我定居这里才八天，在我脑子里就塞满了种种印象和回忆……”

只有这里，都德才一见如故，一切都似曾相识，似乎它原先就曾存在于诗人的心胸，和他的印象和回忆相交织。一旦重逢，顿时就激活了诗人的想象，钩起他无限情思，也令他失落的心灵得到安顿。

人是文化和文明的创造者，反过来，文化和文明则成为哺育和塑造人的环境。人生活于特定的文化和文明之中，就像他须臾不能离开空气和水。然而，就像别尔嘉耶夫所说：“文明包含着毒素，包含着谎言，它使人变为奴隶，阻碍他进抵生命的整体性和圆融性。”因此，文明的进程同时也就暗寓了野蛮。“文明化了的野蛮正在蔓延，在它背后感受不到一点‘自然的气息，触目皆是机器、机械。工业技术文明显现为不断增长着的文明化野蛮和人的质的堕落”。在现代社会，当人不断地创造物质文明的同时，人自己也被社会分工和机器生产所肢解，人成为“断片”，成为“单向度的人”；当人努力矗立起一座座高楼大厦，让成千上万的人聚居于现代都市的同时，人与人之间又相互成为“陌生人”，人的心灵被隔绝、幽闭了，每一个人都成为“异乡人”，他已无处寻觅自己的家园。“异乡人并不只是站错了位，从绝对意义上说，是无家可归”。文化和文明为人创造了“安乐窝”，而同时又将人与孕育他的母胎——自然，不可挽回地分隔开了。现代文明毫不留情地废弃原有的文明，义无反顾地斩断与传统的直接关联，给人带来了“异化”和“人的质的堕落”，使得人与自然相割裂，与传统相割裂，与他人相割裂，也将自身割裂了。在现代生活表面的繁华下，人孤零零地无所依傍。人失去了自己的“家园”。这就不能不令人怀恋前现代的自然状态、整体状态和圆融状态，不能不怀恋曾经给他的心灵烙下深深印记的失去了的传统。

“时间中有恶本原，即致命的和消灭的本原，因为过去的死亡其实由无数的下一个瞬间带来；这些瞬间陷入非存在的黑暗，这种非存在也是在时间中完成的，它是死亡的本原。未来是过去所有瞬息的杀手。”如果说，在现实存在中，过去的文明被时间这一“杀手”无情地扼死了生命，只残留下一堆无生机的尸骸，文学却常常希冀以想象重新复活它。在《磨坊书简》中，都德借吹六孔笛的老艺人弗朗塞·玛玛伊的口，重新为我们讲述着风磨时代罗纳河的山谷：

村子周围的坡地上全是风车。从左到右，但见风车叶子在松树上端迎风旋转，，一队队驮着面粉袋的小驴，沿着道路上上下下；从礼拜一到礼拜六，每天都能听到高地上鞭子的响声，风车上帆布叶子的撕裂声，以及帮工们催赶牲口的吆喝声，真叫人开心。礼拜日，我们成群结队来到那些磨坊。在那里，磨坊老板们用上等葡萄酒款待我们。一些老板娘子打扮得像皇后那么漂亮，包着有花边的头巾，挂上她们的金十字架。我么，带着我的六孔笛，大伙儿跳法兰多拉舞，一直跳到深夜。

这里的一切都充满着温情和温馨，围绕着风力磨坊所建构起的人与人、人与自然的亲密关系，温润着每一个人的心。日复一日，年复一年，生活总是这么不间断地延续着，重复着，以致人们似乎再也不能离开这熟悉、平淡的生活。然而，现代文明却以摧枯拉朽的力量毁弃了这一切，切断与这熟悉生活的关联。都德想留住这逝去的文明，想重返这一文明，而一切都已不再可能。在机器磨粉厂的野蛮冲击下，风力磨坊一座座关闭了，风磨时代已经无可挽回地衰落了。哪怕磨坊老主人戈里叶苦苦撑持着，以石灰代替麦子，让风磨继续空转，勉力维持自己的尊严，只身抗拒机器磨粉厂；哪怕村里的乡亲被戈里叶深深打动，纷纷为磨坊送来麦子，不让风磨停止转动，甚至要为此“庆祝胜利”，也照样不能拖住文明的脚步。文明的断裂，在片刻间把都德和他的同代人一并掷入险象丛生的陌生境地，在都德心中笼罩上拂拭不去的阴影。因此，从这一角度来看，《磨坊书简》不仅是失落的文明的挽歌，更是都德自己心灵的挽歌，他想借怀旧之思，来抚平心灵的创伤，驱除文明断裂留下的阴影。

在谈到工业化、城市化、现代化的进程时，伯曼说：“正是开发的过程，甚至在它把荒原变成一个繁荣的物质空间和社会空间时，都在开发者自身的内部重新创造出了那片荒原。这就是开发的悲剧起作用的原因。”现代化为社会带来巨大的物质繁荣，以涤荡一切的气势驱逐愚昧和落后，可是，同时却为人造成了精神荒原，这不仅仅因

为不间断的迅速变化割断了传统，割断了文化之根，割断了人自身的连续性，把人投入一个陌生世界，还在于现代文明的本性所决定的。

吉登斯和西美尔都把金钱视为现代化的推动力。在吉登斯看来，金钱具有“脱域”功能，它像“多才多艺的妓女”，可以把原先以物易物的直接交换从时空限制中解脱出来，成为不受时空限制的间接交换。于是，金钱这一抽象的“纯粹商品”也就逐渐改变了人与人的关系，解除了人之间的直接交往，转变为通过金钱间接地打交道。金钱在有效扩大人的活动范围和效率的同时，也将人与人的关系抽象化了，并最终抽象为单纯的金钱关系，抽象为枯燥的数量关系。西美尔则着重从文化心理角度阐述了金钱的作用。他认为，由于金钱几乎可以购买一切，人们也就很轻易地相信，能够在货币价值的形式上找到经济活动的对象确切的、完整的“等价物”，而忽略了这些对象还有不能用金钱来体现的方面。他说：“这正是我们这个时代令人疑虑的特征、不安与不满的深刻根源。由于货币经济的原因，这些对象的品质不再受到心理上的重视，货币经济始终要求人们依据货币价值对这些对象进行估价，最终让货币价值作为唯一有效的价值出现，人们越来越迅速地同事物中那些经济上无法表达的特别意义擦肩而过。对此的报应似乎就是产生了那些沉闷的、十分现代的感受：生活的核心和意义总是一再从我们手边滑落；我们越来越少获得确定无疑的满足，所有的操劳最终毫无价值可言。”金钱把人从对土地的依附中解放出来，把人从对物的直接依赖中拯救出来，把人与人的直接关联拆解开来，赋予人以巨大的自由，而同时，金钱又把这一切关系都抽象了，把一切经济价值之外的意义都挤干了。人与土地、事物，以及人与人之间因休戚相关而建立起来的丰富的情感纽带，随着这一抽象过程而被掐断，人最终只能生活于冷冰冰的关系和意义的荒漠之中——这就是谁都难以逃脱的现代感，也是现代社会常常萌生怀旧情绪的根源。

都德显然对这种现代感有着切肤之痛。他直觉而敏锐地感受到现代社会的情感流失，并总是竭力想逃离大都市，到山谷荒郊间被废弃了的磨坊，到海滨孤零零的灯塔去寻找内心的宁谧，在与那些几乎被拒斥于现代文明门外的乡下车夫、面包师傅、庄丁、守灯塔人的闲聊中，在听老艺人弗朗塞·玛玛伊讲述的故事中，在品尝老玛美特夫妇酿制的樱桃酒中，体验人世间的真情，重新拾回失落的文明的碎片。

三

对于V.S.奈保尔来说，怀旧又是别一番滋味。奈保尔的祖籍是印度，他出生在西印度群岛特立尼达印地语社区，青年时期到英国求学，此后定居英国。他是怀抱对未来的憧憬和勃勃雄心，对现代文明的倾心相与，来到英国的。然而，英伦生涯却打破了他的内心宁谧，造成思想冲突和文化归属的困境。他成为真正意义上的流亡者，他没有故乡。在英国，他是异族，是“另类”，四周包围着冷漠的眼光；而所谓故国家园却只存在于他的想象中，是由前辈讲述的故事传说、破旧的印度器物，以及传统仪式零零星星累积起来的，构不成清晰的轮廓。

小时候，对我来说，哺育过我周遭许多人、制造出我家中许多器物的印度，是面貌十分模糊的一个国家。那时，在我幼小的心灵里，我把我们家族迁徙的那段日子看成一个黑暗时期——从大海伸展到陆地的那种黑暗，就像傍晚时分，黑暗包围一间小茅屋，但屋子四周还有一点光亮。这一圈光芒、这一个时空，就是我的经验领域。

尽管这经验领域是那么狭小和模糊，它仍然是奈保尔建构自己的文化身份的出发点，这经验与他在英国的文化环境和文化经验是格格不入的。由此造成经验断裂，使他不得不面对身份归属的难题。拉雷恩说：“文化身份的形成以对‘他者的看法为前提，对文化自我的界定总包含着对‘他者的价值、特性、生活方式的区分。”西方现代资本主义文化作为文化的“他者”，反而强化了奈保尔对自己的印度族裔身份的意识，这也是他日后一直憧憬印度，一再重返印度去寻觅文化之根的缘由。

然而，印度毕竟不是他生于斯长于斯之所在，那一小圈恍惚迷离的光芒尚不足以寄托他的怀旧之情。在他踏上故国印度前，唯有印度之外的特立尼达才是他记忆里切切实实存在的地方，也因此成为他魂牵梦萦的地方。奈保尔的怀旧起因于身份归属的困境和对文化之根的追寻，可是，当时他只能向特立尼达的米格尔街，向米格尔街上镇日厮混一起的乡亲们去寻求心灵的庇护所。

在《米格尔街》中，奈保尔向我们一一介绍了那些平凡又个性鲜明的街坊邻居：魁梧凶狠，板着冷酷无情的面孔，敢于斥责美国兵却害怕一条狗的懦夫“大脚”；总是在想新主意逗大家开心，热衷于焰火实验，直至引起家里一场大火才使焰火爆发出壮丽辉煌的焰火师墨尔根；被人视为疯子，无论竞选市政议员或国会议员，次次都要参加，总只能得到三票，最后竟把自己钉十字架哗众取宠的曼门；整天忙忙碌碌地敲打着、画着、锯着，做一件“叫不出名堂的东西”的木匠波普；总爱把发动机、汽化器捣鼓出来，拆成碎片，或钻到汽车底下瞎折腾，弄一身油污的“机械天才”比哈库；养了八个孩子却有七个父亲，可是，当得知女儿未婚怀孕，竟发出令人毛骨悚然的哭泣的劳拉，等等。一个个各具特征，甚至怪癖的人，对奈保尔来说，都是那么可亲可近。“要是陌生人开车经过米格尔街时，只能说一句‘贫民窟!因为他也只能看到这些。可是，我们这些住在这里的人却把这条街看成是一个世界，这里所有的人都各有其独到之处。”奈保尔深情地回忆着。这里没有一个是可恶的，有的只是可笑或可悲，而可笑可悲的背后则是可爱可亲。那些疯子、傻子、暴徒、小丑和冒险家……都和他的童年联系在一起，融入他的生活，他的想象，他的血液，以至于成了他童年不可分割的一部分。当奈保尔生活于陌生的国度，生活于陌生的人群，因文化隔膜而倍感孤独的时候，这些童年的街坊近邻就更显亲切了。只有回到儿时的生活、儿时的友谊之中，他因身份困境而生的焦虑才能得以纾缓。怀旧之情消解了时间造成的距离，哪怕是作者嘲讽地回忆往事，我们都似乎跟随奈保尔一同回到特立尼达，与米格尔街的邻居朝夕相处，触摸得到他们的体温，闻得到他们的鼻息。

布莱克·沃兹沃斯是特立尼达一位穷诗人，他的诗甚至花四分钱也卖不出而只能靠唱克利普索小调维生，却幻想着自己在写一首最伟大的诗篇，有朝一日将成为世界上最富有的人。他敏感、善良，就是看到一朵牵牛花也都想哭，做每一件事都像参加圣典一样郑重其事。他常带着“我”做长途散步，去植物园，或登上小山观看黑夜笼罩、渔火点点的西班牙港。当“我”遭受母亲的鞭打，从家里逃出来，是他抚慰“我”，伴“我”一起躺在草坪上，为“我”讲故事，告诉“我”天边星星的名字。即便是养了八个孩子，不得不靠找男人艰难度日的劳拉，也照样挺喜欢“我”，每逢搞到些李子、芒果或甜点，总想到要分给“我”……文化传统并非仅仅留存于典籍和种种历史遗存，

它最为深入充分地刻录在民族性格上，表现于人的行为方式和日常交往中。尽管米格尔街远离印度本土，尽管在岁月侵蚀下这些移民的风俗习惯已经潜移默化，也尽管当年奈保尔已意识到“必须离开这里”，但米格尔街仍然令离它而去的海外游子心向往之，并从中寻得最温馨的记忆。吉尔·利波维茨基说：“所有记忆，所有意义世界，所有参照过去的集体想象都可以用于和服务于身份建构和个体的个性完善。”当奈保尔接受了西方文明的熏陶，当他日益明了米格尔街的陋习并不时给予讽刺，可是事实却依然是：唯有米格尔街上那段生活，文化身份才不会成为一个困扰人的问题。在米格尔街，他就生活于自己的文化中，自己的族群中，生活在贴己的精神氛围中，一种熟悉、温馨、怠惰、没有任何心灵冲突的氛围之中。

在奈保尔笔下，污秽的米格尔街只是一群个性鲜明的人的活动背景，本身轮廓模糊，始终没有进入作者描摹的视野。王安忆《长恨歌》则不同，它所怀恋的真正主角不是某些个人而是整个城市——老上海。老上海在王安忆眼里是那么活灵活现，较之于任何一位历史学家、社会学家，王安忆都更深刻地了解上海。她不仅写出了有形迹的物质的老上海，而且连无形无迹的上海都已被淋漓尽致地加以描摹，跃然纸上，抓住了上海的灵魂，上海的气息。

上海的弄堂是感性的，有一股肌肤之亲似的。它有着触手的凉和暖；是可感知，有一些私心的。积着油垢的厨房后窗，是专供老妈子一里一外扯闲篇的；窗边的后门，是供大小姐提着书包上学堂读书，和男先生幽会的；前边大门虽是不常开，开了就是有大事情，是专为贵客走动，贴婚丧嫁娶的告示的。它总有一点按捺不住的兴奋，跃跃然的，有点絮叨的。晒台和阳台，还有窗畔，都留着些窃窃私语，夜间的敲门声也是此起彼落。还是要站一个制高点，再找一个好角度：弄堂里横七竖八晾衣竹竿上的衣物，带点私情的味道；花盆里栽的凤仙花、宝石花花青葱青蒜，也是私情的性质；屋顶上空着的鸽笼，是一颗空着的心；碎了和乱了的瓦片，也是心和身子的象征。

只有一个从小生活在上海，并且连她的血肉和灵魂都由这个都市孕育出来的人，才能对上海有如此细致入微的感觉。正如人总是眷恋着母亲的怀抱，向往母胎中的安宁一样，王安忆与老上海间的密切关联，使得她在描述之际，字里行间不可抑止地流淌着深沉的怀旧之情。哪怕她故作沧桑，不时插入略带嘲讽的议论，也照旧不能掩盖这种刻骨铭心的情感。从中，我们似乎听到当年萧红对呼兰河的那种深情和音调。

女主角王琦瑶是老上海的魂和象征。“上海的弄堂里，每一个门洞里，都有王琦瑶在读书，在绣花，在同小姐妹们窃窃私语，在和父母怄气掉泪。上海的弄堂总有着一股小女儿情态，这情态的名字就叫王琦瑶。这情态是有一些优美的，它不那么高不可攀，而是平易近人，可亲可爱的。它比较谦虚，比较温暖，虽有些造作，也是努力讨好的用心，可以接受的。它是不够大方和高尚，但本也不打算谱写史诗，小情小调更可人心意，是过日子的情态。它是可以你来我往，但也不可随便轻薄的。它有点缺少见识，却是通情达理的。它有点小心眼儿，小心眼儿要比大道理有趣的。它还有点耍手腕，也是有趣的，是人间常态上稍加点装饰。它难免有些村俗，却已经过文明的淘洗……”作者借王琦瑶将老上海的情态风韵力透纸背地描摹了出来，尽情地表达了怀旧自恋之情。这里正是作者王安忆习惯的生活，她的文化和她的传统，她的精神的家园。这里有她需要的一切，但恰恰没有米格尔街温厚淳朴的人与人的关系。没有人是真正可靠的，值得信赖、以身相许的。在这不折不扣的势利场，哪怕被视为人间仙境的“爱丽丝公寓”照样没有安全感。唯一似乎忠于爱情的程先生，也一直是在追求一个幻影，与真实的王琦瑶隔着一层，最终不能走近一步并以死葬送了这种感情。即便这样，上海仍然是王琦瑶和王安忆们所不能忘怀、不能离弃的。即如王琦瑶就是老上海，王安忆也就是上海，她爱老上海就是爱自己，爱自己逝去的踪迹，爱自己那永远不能复归的岁月。无论完美与否，那终究是一段刻骨铭心却已无法复现的年轻迷人的岁月。

四

怀旧既起因于内心缺憾，又与精神自恋相关。人总是与生活中的种种经历建立起拉扯不断的情感纽带，随时间流逝，这一切都被无情地推落于过去之中，再也不能复现了。它们沉淀在记忆里，日渐朦胧，蜕变为如烟的影迹或空洞的躯壳。然而，也正因成为影迹和躯壳而不再真实在场，却显得弥足珍贵。它们被时间所过滤，变得纯净轻灵，哪怕是苦难，也因时间间距而滤去了切肤之痛，并随情感发酵，转而变为甘甜，甚至神圣的了。吉登斯说：“焦虑的种子，植根于与原初的看护者(常常是母亲)分离的恐惧之中。”当我们意欲切断时间，同过去的一切，诸如童年、情人、故交、故乡、故国、自然、文明告别的时候，我们实际上正经历着与“原初的看护者”分离的恐惧。我们从母亲的子宫里被排出，从此失却了母亲安定宁谧的怀抱，茫然漂泊于不确定的世界。由此而生的焦虑，恰恰是我们意图借怀旧重新找回“原初的看护者”的动力。如果更深入一层来看，过去的一切之所以有神圣价值，就在于它曾为人的情感所渗透，本身已成为人的生命的印迹，对它的怀恋，其实就是对过去生命的怀恋，对自己生命所失去部分的怀恋，也即自恋。在《时间，这伟大的雕刻家》一文中，尤瑟纳尔谈到古希腊艺术时说，那些雕塑虽历经岁月侵蚀，变得残破不堪，却越发显得美。自然和时间的作用造成了“非自愿的美”，以致从破碎的的雕塑中诞生出一种新的作品，一种因破损而更显其完美的作品。那些模糊不清、难以辨认的半身像，那些被海水剥蚀了的躯干，那些缺肢少腿的碎块……只能是出自人的手，出自希腊人的手，“他们曾在某个地方，在某个世纪曾经干过活儿。他们整个身心都表现在其中了，他们与世界巧妙地合作，他们与世界抗争，并且还同作为其支柱的精神和物质几乎同时消亡的那个最终的失败抗争过。他们的意愿直到最后，在事物的废墟中都被证实着。”凡是人的生命经历过的，凡是人的生命留下印痕的，它都将成为人的生命的印证，都将为人自身所珍惜，所恋念。这种与生命的突然邂逅，不再仅仅是过去的消逝了的生命，而是对过去生命的重新发现，对自我的重新发现。其中，浸透着似曾相识又出乎意外的惊喜和时光不再的惋惜慨叹。

从另一角度来看，现代社会的怀旧又立足于现代人对“现在”的集体不信任。针对19世纪的巴黎，阿加辛斯基说：“现代仿佛通过提高节奏、速度和增加故事来表明现今已经不再可能，并把我们投入一个旧货世界。”现代化所带来的高速度、高节奏和密集的信息，使得“现在”变得愈加不稳定，愈加难以捉摸、不可信赖了。竞争把眼前的一切迅速推向过去，化为陈迹。谁也无法把握“现在”，真正占有“现在”。也正是“现在”，潜伏着重重危机，它喻示着竞争、变化、动荡、危险和隐没消失，唯有“过去”才是确定的、