段江丽

内容提要抛开好坏优劣的价值判断，从文体本身来看，中国古代长篇小说在“章法”的层面的确存在“缀段性”特征。“小说家言”是传统学术的一部分，学术的目的是“言道”，言道的方式有“解”与“喻”两种。从阐释学的角度来看，早期小说具有“喻主解辅”的文体特点。正是譬喻式阐释方式决定了后世小说“故事类聚”的性质，“缀段性”结构则是“故事类聚”的外在形式。因此，中国古代小说的“缀段性”结构不止是小说文体的问题，还是中国传统学术思想乃至阐释传统的一个重要表征。

作为学界对中华传统文明评价与诠释的一个缩影，“以西例律我国小说”的现象自20世纪初产生以来，至今仍存在广泛而深刻的影响，其角度偏差导致的对小说观和小说史观的消极影响至今仍值得反思和警惕。所谓“以西例律我国小说”就是指按照西方小说的标准来衡量和要求中国小说的观念和方法。在“西例”的观照之下，传统小说(主要指长篇章回小说)受到诟病的重要方面之一就是结构问题。1920年代，中国作家和批评家如胡适、陈独秀、钱玄同、茅盾等人都曾对中国小说的“缀段式”或者说“插曲式”情节提出批评，多认为这种结构是中国传统小说艺术低下和思想低下的表现之一。后来，许多西方汉学家继续保持这一观点。不过，1990年代以来，海内外不断有学者对中国传统小说结构问题进行实事求是的辩证分析。本文首先在既有研究的基础上，确认中国古代小说所具有的“缀段性”结构特征。然后，借鉴阐释学理论，从譬喻式阐释传统来分析小说“缀段性”结构的深层成因。我们认为：一方面，中国早期小说观念与譬喻式阐释传统密切相关；另一方面，正是小说的譬喻性质决定了成熟期小说的缀段性结构。

“西例”与中国古代小说的“缀段性”结构

缀段性(episodic)结构或称穿插式情节是相对于西方现代长篇小说novel形式而言的。一般认为，兴起于18世纪英国的现代小说novel强调“头、身、尾”一以贯之的整体感，而中国明清章回小说多是由一段一段的故事连缀而成，故事与故事之间缺乏有机的联系，表现出“缀段性”(episodic)结构特征。

“缀段性”(episodic)结构这一概念来自亚里士多德《诗学》。亚里士多德曾对这种结构提出严厉批评：“在简单的情节与行动中，以‘穿插式为最劣。所谓‘穿插式的情节，指各穿插的承接见不出可然的或必然的联系”。与此形成对照的是对整体感和统一性的强调：“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿(一件事物可能完整而缺乏长度)。所谓‘完整指事之有头，有身，有尾。所谓‘头指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓‘尾，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓‘身，指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式”。正如很多论者所指出的那样，亚里士多德所强调的，不是事件自然而然的“首、身、尾”，而是经过一番周密组织工夫的情节的“首、身、尾”。一些西方小说家和小说理论家受这种理论的影响，认为故事情节(plot)必须符合“因果律”(causal relations)原则，并采用“时间化”模式，按照人世间的行为在时间中演进的形态进行铺叙。在此标准之下，中国古典小说的结构受到了严重的挑战和严厉的批评。在所有的批评声中，国学大师陈寅恪先生的说法尤其引人注目，并颇具代表性：“至于吾国小说，则其结构远不如西洋小说之精密……如水浒传、石头记与儒林外史等书，其结构皆可议”。《水浒传》、《石头记》、《儒林外史》等作为中国古典小说的杰出代表，数百年来，受到无数读者的喜爱，可是在“西例”的观照下却“因结构可议”而受到了批评。当一种文学理念与读者广泛的阅读经验和常识相去甚远时，我们所要做的恐怕别无选择，那就是检讨理念和方法的正确性，而不是否定文本。

刘勇强先生曾指出，产生“以西例律我国小说”现象的重要原因之一是有关学者在中西小说知识结构上的双重欠缺。抛开西方小说及小说观念的发展过程及多元格局不论，就中国古代小说而言，一方面如上所叙，在“西例”观照之下，广受“缀段性”结构的讥评，另一方面，评点家们却津津乐道传统小说的结构，毛宗岗说，“三国一书有首尾大照应、中间大关锁处……凡若此者皆天造地设，以成全篇之结构者”，“真一部如一句”；金圣叹说，“《水浒传》字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”；张竹坡说，《金瓶梅》“起以玉皇庙，终以永福寺，而一回中已一齐说出，是大关键处”，“玉皇庙、永福寺是一部大起结”。美国汉学家浦安迪受评点家启发，对以《金瓶梅》、《西游记》、《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》为典型代表的“奇书文体”的结构做了具体细致的分析，认为这些小说具有主、次两层结构，主结构表现为：十进位的百回布局；“十回”结构的对称性整体布局；全书高潮往往出现在三分之二或四分之三的地方；以时空为框架布局。次结构则表现为：每一个十回单元里存在某种小型的内在起伏，具体又表现为以九、十回为重点或三、四回独立；细针密线的“纹理”章法，具体又表现在三个方面，一日回目内在的结构设计，二日象征性的细节运用，三日形象迭用手法。浦安迪并强调指出，评点家研究小说结构问题时常常提到“针线”问题，而这时的结构“往往并不是指西方名著里的structure——即那种。‘大型叙事架构所拥有的艺术统一性——它处理的只是奇书文体所特有的段落与段落之间的细针密线的问题，也就是说，它其实不是‘结构(structure)，而是‘纹理(texture，即文章段落间的细结构)，处理的是细部间的肌理，而无涉于事关全局的叙事构造”。综观浦氏的观点，他其实对中国传统小说的结构做了分层处理，即：总体上的大型叙事架构(大结构)、十回单元之内的起伏(次结构)、段落与段落之间的纹理(细结构)，前者为主结构，后两者为次结构。

林岗先生在浦安迪的基础之上进一步对评点家的结构美学观念做了深入的研究分析，指出：“评点家读解他们所批评的文本时，存在着强烈的以空间结构形式为中心而把握作品的倾向。但这种以结构为中心的批评，实际上存在不同的层次”，“最上的层次是‘结穴发脉，关锁照应，也就是我们现在说的结构，中的层次是除‘结穴发脉，关锁照应之外的故事‘段与‘段，亦即上下文(texture)连贯组织的纹理章法；最下的层次是文句修辞”。这里的上、中、下三层分别对应金圣叹所说的“部法”、“章法”．“句法”，其中，“句法”属于语文修辞，“部法”和“章法”才属于“结构”问题。具体来说，“部法”属于总结构，“章法”属于次结构。

中国传统评点学以细读文本为根本特征，小说评点家们的结构美学观念有着坚实的文本基础，符合文本实际。浦安迪、林岗等学者则使评点家的观点进一步得到了逻辑性及系统性的阐述，从而具有更强的理论认识意义和启发

意义。

值得指出的是，在浦安迪《中国叙事学》出版之前，中国学者们就传统小说的结构也有很多有益的探索，陈辽先生的《论中国古代长篇小说结构的嬗变》颇具先行和启发意义。该文将古代长篇小说分为几种形式：以《五代史平话》、《宣和遗事》等为代表的“单线顺序式”，以《三国志通俗演义》为代表的“板块式”，以《水浒传》、《儒林外史》为代表的递进式，以《金瓶梅》、《红楼梦》为代表的“网络式”，以晚清“四大谴责小说”为代表的“链条式”等等，这种种“形式”描述的都是作品的第一层结构特点，如果做进一层的分析就会发现，在这些不同的整体“形式”之下，板块与板块之间、网点与网点之间、链环与链环之间的故事单元，存在着大体一致的“缀段性”特征，即几乎所有的作品都是由许多故事段落连缀而成的。

因此，抛开好坏优劣的价值判断，平心而论，从文体本身来看，中国古代长篇小说在“章法”的层面的确存在“缀段性”特征，各类大小片段经由“草蛇灰线”、“横云断岭”、“奇峰对插”等各种各样的纹理结构再交织联结成篇。我们所要做的，不是简单地套用某种理论来批评、否定这种缀段性结构，而是应该结合中国古代小说产生的文学以及文化背景来分析它、研究它。我们认为，中国古代小说的缀段性结构与中国文化传统的独特思维方式、时间观念以及阐释传统等诸多因素有关。本文主要借鉴阐释学理论从一个重要的侧面来分析古代小说缀段性结构的深层原因，至于思维方式和时间观念的影响当另撰文论述。

譬喻式阐释方式与中国古代“小说”观念

李清良先生在《中国阐释学》一书中指出，中国文化中的基本阐释方式是“解喻结合”。所谓“解”，主要指名物训诂以及字词章句之间的串通，其目的是使文本的基本意思即“原意”或称“文义”得以呈现；所谓“喻”，则指在文本的“原意”基本明了的基础之上，通过提供若干不同的具体语境，全面呈现作者的“用心”。前者称为解说式阐释方式，后者称为譬喻式阐释方式。李清良先生就解喻结合的典型形态以及源流、形成过程、理论依据等问题做了深入透彻的探讨，并且指出，“解喻结合”作为中国文化中一种基本的阐释方式，自先秦形成以来，对整个中国文化产生了无比深远的影响。

李清良先生对中国阐释学的理论概括直接启发了本文对小说缀段性结构内在原因的思考。说到阐释学传统与小说结构的关系，还得从中国早期小说观念说起。关于中国古代小说的概念，目前学界的共识是，“小说”一词虽然始见于《庄子·外物篇》之“饰小说以干县令”句，但这里的“小说”以及《荀子·正名篇》的“小家珍说”，均指琐细浅薄的言词或道理，只是一个词而非指文类。与文类相关的“小说”概念，始见于汉代的桓谭和班固：

若小说家言，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。——桓谭《桓子新论》(《文选》卷三一江淹(《拟李都尉诗》唐李善注引)

小说家流，盖出于稗官，街谈巷语、道听途说者之所造也。孔子曰：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。是以君子弗为也。”然亦弗灭也。间里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。——班固《汉书·艺文志》

这两条关于“小说”概念的经典材料，几乎为所有治古代小说史或小说理论史者所征引，我们在这里所要强调的是，在桓谭、班固这里，“小说”根本就是一种学术流派，而非指一种文体。作为学术流派，它与经史子诸家的区别，主要在于来源和地位的不同。

从来源看，按班固的说法，小说家出于稗官。潘建国先生新近的研究成果表明，三国魏如淳释“稗”为细碎之义，唐颜师古承魏说释“稗官”为“小官”，都错了；“稗官”应该与《汉书·艺文志》中并举的“司徒之官”、“史官”、“羲和之官”等其它九种“官”一样，泛指某种行政职能而非事实存在的某种官职名，具体说，周官系统的“稗官”包括“地官”的“土训”、“诵训”，“夏官”的“训方氏”；汉代的“稗官”则指“待诏臣”、“方士侍郎”等。“稗官”的行政职能就是将如稗草一样鄙俚野俗的街谈巷语说与王者听闻。所以，来源于“稗官”的“小说家言”具有世俗相传、失实违圣、鄙野俚俗的性质，其地位自然不能与经史子相提并论。不过，它们却能使人了解风俗、增长见识，对于治身理家来说仍有一定的积极意义，可以作为经史子的补充。也就是说，虽然小说家言的来源和地位不同于经史子，却像经史子一样具有认识和教化功能，有可取之处、有保存价值。所以，当传统目录学家第一次提出“小说”这一概念时，并非文学文体，而是“十家”中的一家，是传统学术的一分子，当然也隶属于中国阐释传统。

先秦“九流”“十家”的先哲们授徒讲学、著书立说，都是为了宣传自己的道德、政治、哲学主张，总而言之，都是为了“言道”，而“言道”的基本方法无非“解”、“喻”两途，即或者作抽象的理论解说，偏重于“诠释”；或者以事言理、引事相证，偏重于“阐发”。事实上，这两种阐释方式不可能截然两分，只存在孰主孰辅、孰轻孰重的问题。所以，李清良先生认为，中国传统文化的基本阐释方式是“解喻结合”，从逻辑上说，具体可分为四类五种：1“解”“喻”比例各半，又相对独立，为“解喻结合”的典型形态，典型如《易传》；2“解”“喻”各半但不分别成文，而是融为一体，可称为“解喻融合”，又可进一步分为“解主喻辅”与“喻主解辅”两类，前者典型如《公羊传》、《谷梁传》以及西汉今文经学，后者典型如《左传》；3有解无喻，典型如古文经学的笺注以及清代朴学家们的类似著作；4有喻无解，典型如禅门公案、魏晋以来的人物品评以及(《二十四诗品》等文学类作品。也就是说，学术史上的种种阐释方式，都是在“解”“喻”之间徘徊，其极端的形式是“有解无喻”与“有喻无解”。

如果说“解”亦即解说式阐释方式偏重于理论推导和逻辑分析，那么，“喻”亦即譬喻式阐释方式则偏重于以具体事实来说明抽象的道理。这里，对后者略作申述。在现代汉语中，譬喻、取譬、取喻、比喻、打比方，等等，都是指“借物喻此”的修辞方法。在先秦时期，“譬”、“喻(谕)”、“比”等词语在意义上却存在明显区别，“譬”指“比喻”、“类比”等修辞方法，“谕(喻)”指“告晓”、“知晓”之义，即“譬”是手段，“谕(喻)”是目的，最典型的说法就是“善教者……罕譬而喻”(《礼记·学记》)、“譬称以喻之”(《荀子·非相》)等等。作为手段的“譬”，指的是“打比方”、“比方”、“以打比方的方式来说明”，因此，它不仅是一种修辞方法，也是一种劝服、推理乃至思维的方法。自战国以降，它们的意义分别发生变化，并且在“比喻、比方”的意义上逐步接近。到汉代，“譬”“喻”逐渐由连用而走向合用，以指称“比喻”。

在上述四类五种阐释方式中，除了“有解无喻”之外，其余四种阐释方式都离不开“喻”，由此可见“譬喻”式阐释方式在中国传统学术思想中的原初性以及普泛性意义。

对此，国学大师张舜徽曾在《经典名言·自序》中论及：“大抵唐以前书，说理为多，今所存经传诸子皆是也。率以立意为宗，而精要之言甚简。至于引申发挥之语，连篇累牍而不已。良以发挥不尽，则理有难明，故不惜反复引申而推论之。观其取材之途，不外三例：引用旧言，一也；博征往事，二也；广设譬喻，三也。凡古人早有此言，则必援引以证吾说之有本；或前代遗事有可发明斯理者，必举例以为佐证；仍嫌不足，则又称用日常事物以比喻之。有此三途，而说理之文，斯为繁复矣”。也就是说，唐以前的、包括经传诸子在内的众多说理著作，为了呈现作者的“立意”主旨，往往连篇累牍，反复引用旧言、往事以及譬喻来加以引申、发挥、阐明。其中，“往事”和“譬喻”一样，也是为了提供具体事件来说明抽象玄远的道理，所以，也属于“譬喻”式阐释方式。董志铁先生亦撰专文指出，中国古代思想家们最基本的思维方式是通过“言事”来达到“言道”的目的，而“言事”的具体方法有二：引譬与援类，“引譬”是以事言理，“援类”是引事相证，都是通过事例来说明道理。

回到桓谭和班固关于小说的概念，有两点值得格外留意：第一，“小说”乃“可观”的“小道”；第二，桓谭指出，小说的主要手段是“近取譬论”。在本文论题之下，这两点都非常重要。

关于小说乃“小道”之说，研究者大多强调“小道”与经史等“大道”相对照的含义，认为它导致了后世小说地位低下的消极后果。从小说在传统学术体系中的实际地位着眼，这种说法当然没错。但是，换一个角度来看，也有正面的意义。“小道”亦“道”，正因为承认小说“为六经国史之辅”，它才能够在传统学术体系中占一席之地。抛开“小道”之说对后世小说观正反两方面的影响，可以肯定的是，在桓谭、班固看来，“小说”毫无疑问归属于“言道”的学术传统，这一点直接导致了后世对小说教化功能的强调。尽管后世有许多理论家和作家注意到了小说的审美娱乐功能，但是，小说羽翼经史的教化和认识功能一直受到高度肯定和重视，在非常时期，小说甚至成了救国济民的利器。

关于“近取譬论”之说，既有的研究很少予以特别的关注，而就传统小说的文体特点来说，它其实有着重要的意义。在北大图书馆古籍部收藏有《文选》刻本五十多种，抽查宋淳熙八年尤袤的刻本、明弘治元年刻本、明万卷堂刻本、明嘉靖刻本、明万历刻本、明万历间新都山东崔氏刻本、清乾隆长洲叶氏海录轩刻本、清光绪石印本等八种本子，发现明弘治元年刻本和清乾隆长洲叶氏海录轩刻本为“近取譬谕”，其它各本作“近取譬论”，可见“譬论”与“譬谕”可以互训，“近取譬论”亦即“近取譬谕(喻)”。

如前所述，先秦时期，“譬”为手段，“喻”为目的，“取譬”在先秦诸子中是一种非常普遍的论说方式。李清良先生指出，“解喻结合”阐释方式的理论源头有三个：一日孔门触类旁通的阐释方式，二曰庄子譬理喻道的阐释方式，三曰《墨子》《管子》的解释方式。分而言之，从孔子至孟子、庄子的阐释方式，是“解喻结合”中的“喻”的主要源头；而从《墨子》到《管子》的解释方式，则是“解喻结合”中“解”的源头。孔子、庄子、孟子的“譬喻”自不待言，《墨子》、《管子》虽然是逐字逐句解释经典的模式的开创者，但是，它们同样少不了“譬喻”，墨子甚至被认为是“言事以言道(理)的高手”。韩非子的(《喻老》引史实典故来发挥《老子》，是譬喻式阐释方式的典型范本，(《左传》、《韩诗外传》、《吕氏春秋》、《淮南子》、《说苑》等虽然是解喻结合，但明显具有“喻主解辅”的特征。佛教在印度即以例引故事阐释经义为解释佛典之正宗，传入中国发展成禅宗之后，仍然常用譬喻式阐释方式接引学者。魏晋以来的人物品评与文学艺术批评也往往采用“有喻无解”的阐释方式，《世说新语》、《二十四诗品》即为典型。从李清良先生的研究中可以看到，从“发摅己意往往借古事以伸其说”的“诸子书”到名目众多的禅宗公案、佛教俗典，“譬喻”之法可谓源远流长、无所不在，早已成为一种文化的思维定势。

从譬喻式阐释传统来看桓谭的“近取譬论”当别具意味。既然诸子百家均以“譬喻”为最基本的论说形式，桓谭犹以“近取譬论”为“小说家言”的特点，这就说明，在诸家之中，小说家“近取譬论”的特点尤其突出，这里的“譬论”指用以譬喻治身理家之“道”的各类故事。既有研究往往将桓谭、班固的小说观念相提并论，事实上，在《汉书·艺文志》所列小说十五家中，有议论性内容，也有记事性内容。相比之下，桓谭“近取譬论”之说，似有意突出小说“故事性”的特点。这一点，应可视为二者一个重要的差别。

桓谭、班固以后，从唐代刘知几，到明代胡应麟，再到清代纪昀，小说的定义越来越清晰、精当。刘知几《史通·杂述》把“小说”分为十类：偏记、小录、逸事、琐言、郡书、家史、别传、杂记、地理书、都邑簿。其中，逸事、琐言、杂记三类近乎现代学者所说的历史小说、志人小说、志怪小说，其它七类与今人理解的“小说”基本无关。胡应麟《少室山房笔丛》“九流绪论(下)”将“小说”分为六类：志怪、传奇、杂录、丛谈、辨订、箴规，其中，前三类属于叙事文体，后三类为非叙事文体。纪昀在编纂《四库全书总目》时，对“小说”概念进行了正本清源的工作，他把“小说”分为三类：叙述杂事、记录异闻、缀辑琐语。纪昀的三类其实相当于胡应麟的前两类：“杂事”即胡应麟所说的“杂录”，“异闻”和“琐语”即胡应麟所说的“志怪”，其中“异闻”指叙事有条理者，“琐语”指钞录细碎者，出于真实性的考虑，传奇不录，丛谈、辨订、箴规则改隶于杂家。很明显，在纪昀看来，叙事性已成为小说的本质特征。因此，鲁迅评价说，“小说范围，至是乃稍洁矣”。可以说，东汉以降，传统目录学家虽然固守班固的观念，不时将非叙事性内容当作小说，又排斥虚构和想象，但是，对小说以故事譬喻其理这一特点的认识还是呈现出了越来越清晰的轨迹，正是对叙事性的强调，使得“小说”最后从学术流派中独立出来，成了一种独立的文学文体。

需要进一步指出的是，“譬喻”的本质在于“唤起存在体验的种种具体情境，其真实性不取决于其现实性而取决于其可能性”，因此，“无论是遥远的历史，还是半真半假的民间传说，甚至是完全虚构的神话、寓言或其他文学作品，都可以作为一种具体情境，使我们获得某种存在体验，从而以此为基础，去领会与理解那些抽象玄远的道理”。而神话、寓言、民间传说等想象或虚构的故事，对于史学家和文学家有着完全不同的意义。所以，当史学家刘知几谓(《说苑》“广陈虚事，多构伪辞”，并气愤地指责刘向是“故为异说，以惑后来”时，另外一些人却站在文学家的立场，以庄子的“谬悠之说”、“荒唐之言”、“无端涯之辞”为“小说之祖”。当中国古代小说发展到长篇章回的阶段，不同于传统目录学家的文家小说观念已经得到比较充分的发展，小说的虚构性已经得到认可和强调。当小说的故

事性与虚构性结合之后，“小说”作为独立文体的内涵已经昭显。之所以长篇章回小说从诞生的那天起就从未有过文体的困惑；之所以说在《庄子》、《孟子》、《韩非子》、《晏子春秋》以及《吕氏春秋》等子书中都可以读出“小说的意味”，关键都在于对小说文体“故事性”与“虚构性”的确认。当小说摆脱史家“实录”原则的纠缠，可以自由自在地虚构故事以传“道”并娱乐大众时，它自然也就成了譬喻式阐释传统的典范性文体之一。换一句话说，受传统阐释模式的影响，引譬援类、譬喻其理是中国古代小说文体的根本特征之一，这既是思维方式，也是表现形式。

“引譬援类”的文体特点与小说“缀段性”结构

论及小说引譬援类、譬喻其理的特点，不能不提及刘向的《说苑》、《新书》、《列女传》等著作。以《说苑》为例，全书共二十卷，每一卷标目之下都纂辑先秦至汉初相关遗文佚事若干则，多以第一则或前数则为一卷大纲，杂引前人言论陈说本卷主旨，然后用大量实例加以说明，此乃典型的“喻主解辅”阐释方式。《汉书》卷三十六《楚元王传》中有这样一段话：

向睹俗弥奢淫，而赵、卫之属起微贱，逾礼制。向以为王教由内及外，自近者始。故采取《诗》、《书》所载贤妃贞妇，兴国显家可法则，及孽嬖乱亡者，序次为《列女传》，凡八篇，以戒天子。及采传记行事，著《新序》、《说苑》凡五十篇奏之。数上疏言得失，陈法戒。书数十上，以助观览，补遗阙。

由此可见，《说苑》等三部著作的创作目的是“言得失、陈法戒”，宣扬纲纪王道。正因为如此，曾自称“宗室遗老”、有着“吾而不言，孰当言者”的神圣使命感的刘向，根本不会将自己的作品当作君子不为的“小道”。这三部著作在《汉书》、《隋书》、《宋史》、《四库全书总目》中，或人子部，或入史部，从未被列入“小说”，甚至连鲁迅在《中国小说史略》中也未将它们当作“小说”。可是，目前却有越来越多的学者强调其小说性质，或者径直将它们当作小说，并强调其下开魏晋小说先河之功。对这三部作品性质的判断牵涉到古今小说概念的差别，暂且不论。我们要强调的是，不管它们是否被当作小说，事实上，这三部著作对魏晋小说产生了深刻的影响，主要表现在两个方面：第一，内容丰富的故事以及讲述故事的方法；第二，刘向《说苑·叙录》中所说的“以类相从”、“条别篇目”的编撰体例，我们暂且称之为“故事类聚”。前者显而易见，后者则相对隐晦一些。从文体特征来说，魏晋志人、志怪小说的代表作《世说新语》、《搜神记》都是典型的分类体，所采用的正是《说苑》等“故事类聚”的编撰方法。一些学者已经注意到这一点，指出了《世说新语》在文体上与《说苑》等著作的渊源关系，但是，尚有一间未达，那就是，在《说苑》等著作“以类相从”、“条别篇目”的文体之下，潜藏的是以众多故事譬喻其理的阐释方式，即在同一门类中用若干性质相似的故事反复阐述篇目所标示的主旨。《世说新语》、《搜神记》等魏晋文言小说从刘向那里所继承的，与其说是“故事类聚”的编撰体例，毋宁说是这种体例所潜藏的引譬援类、譬喻其理的阐释方式。在《世说新语》、《搜神记》之后，这种体例以及潜藏在这种体例之下的阐释方式成为中国古代文言小说的固有形态之一，从唐代刘肃《大唐世说新语》、王方庆《续世说新书》，宋王谠《唐语林》、孔平仲《续世说》、李厘《南北史续世说》，到明李绍文《明世说新语》、何良俊《何氏语林》，清王睥《今世说》、李清《女世说》、吴肃公《明语林》，再到民国初年易宗夔的《新世说》，“世说体”代有传人就是明证。表面看来，长篇白话小说与《说苑》、《世说新语》的体例似乎毫不相干，细加探究，长篇白话小说的“缀段性”结构正是“故事类聚”的变相表现。

参照斯克洛夫斯基对19世纪以前欧洲许多插曲式小说研究的模式，中国古代长篇小说大多可以区分出四种故事事件：一为主人公的故事，它们是结合其它一切故事成分的“线索”；二是次要主人公的故事，它们往往与主人公故事互为补充；三是其他人物的“轶事”，它们往往各自独立、互不关联，主要具有表现社会环境的作用，四是由非行动性的对于哲学、社会和道德问题的思考，其极端表现是作品中哲学化人物的对白或者叙述者的议论。这类小说的连贯性不是依赖线索的贯穿，而是依赖于各个插曲的更为深刻的语义统一。事实上，中国古代长篇小说在看似松散的“缀段性”结构之下，其实都有着潜在的意义方面的一致性，各单元统摄在一种或几种超越性“意义”或者说“主题”之下。如果说“意义”或“主题”是作者所要阐明的。用心”，那么，四个层次的“事件”都是用来说明主旨的材料，其中，前三者为“喻”，后一种为“解”，体现的是典型的“喻主解辅”的阐释方式。正是在这个意义上，长篇小说的编撰体例和阐释方式都与《说苑》、《世说新语》、《搜神记》等表现出了内在的一致性。

中国古代长篇小说基本上都遵循同一美学原则，开头部分往往具有“楔子”的作用，通过诗、词、散文化的议论以及故事等种种手段，确定全书主旨。结尾部分，则多以醒豁的方式直接呼应开头，这样，形成首尾呼应、前后关锁的完整的意义框架。至于正文部分不同层次的“故事事件”，在情节上可以前后照应，也可以彼此毫不相干，却大都会在“意义”上从正面或者反面与“主旨”相呼应，表现出“类聚”的性质。当然，并非只有故事，还不时有第四层次的非行动性的思考与议论，但总体上以故事为主，呈现为“喻主解辅”的阐释模式。这就是长篇小说“引譬援类”、“譬喻其理”的文体特征的具体表现，试以一些代表性著作为例加以说明。

绣像本《金瓶梅》，第一回卷首首先引唐朝女诗人程长文的乐府诗《铜雀台》以儆财，接着引“二八佳人体似酥”一诗以儆色，然后叙述者直接发出粪土富贵、财色虚空的议论，并引佛家《金刚经》为据，使得这种议论有了哲理的深度，从而牢固奠定了“参透空色世界”的主题，因此，张竹坡回评曰：“此书单重财色，故卷首一诗，上解悲财，下解悲色。……开讲处几句话头，乃一百回的主意。一部书总不出此几句”。“主意”者，主题、主旨也。通观《金瓶梅》全书，林林总总的繁华热闹、财势淫乐，无非“色界”狂欢而已，最后随着西门庆的暴死，树倒猢狲散，在短暂的繁华热闹之后，一切归入虚空，西门庆的遗腹子孝哥，被普静和尚“幻度”之后，竟然“化阵清风不见了”，可谓“空”得淋漓尽致。正是“色空”观念将全书看似琐碎、松散的关于“食色性”的种种描写都串联起来，显示出了主题的一致性。

金评本《水浒传》，将百回本“引首”与第一回合并，作为“楔子”，主要内容为：天下瘟疫盛行，宋仁宗派洪太尉请张天师禳灾。洪太尉自以为是、有眼无珠，遇天师而不识，反云其“猥狺”；又以权势要挟众道士，强行打开石碣、误走一百单八妖魔。这个“楔子”无疑是整部小说主题的隐喻：皇帝要救助万民，奸臣却蔽塞天听，非但不识英雄面目，反而惹是生非，使得“妖魔”为害人间，从此

天下不再太平。接下来的第一回，又从高俅与宋徽宗的故事说起，进一步将主题确定为“乱自上作”、“官逼民反”；到了第七十回，宋江等人又见石碣，得知他们一千义士俱是来人间“替天行道”的“星魁”。可谓首尾照应、结构完整、主题鲜明。至于正文中列传式的众多梁山英雄故事，无非是对主题的不断重复和强化。

毛评本《三国演义》，开篇引用杨慎词感慨“是非成败转头空”，表现出深沉的历史悲剧感，第一回以“话说天下大势分久必合合久必分”开头，迅速切入汉家天下传至献帝而分为三国，然后以桓、灵两朝的乱政为叙述起点，然后是一连串的乱政事件，依次是十常侍之乱、黄巾之乱、董卓之乱等；至第五回董卓乱政得势惹来群雄并起，直接导致天下三分。后来魏、蜀、吴的灭亡，同样伴随着众多政治失序的事件。开头和结尾，通过诗词和议论的两重呼应，突显了《三国演义》的主旨：王朝兴替、历史分分合合。在具象的层面，整部书表现的不过是众多有关阴谋、权术、忠诚、背叛、战乱的故事，构成无数的事件单元，它们彼此之间关联或者不关联，性质却很相似，都是主题的具体化表现；在超越性的哲理层面，通过历史的治乱分合，表现出浓厚的命运观念、历史循环观念以及由此而来的虚无空幻之感。

《红楼梦》的结构一方面被陈寅恪等大师认为“结构可议”，另一方面却被李辰冬等人认为“结构周密”，两种说法其实并不矛盾。因为它具有传统中国小说的缀段性特点，所以，以“西例”观之，自然“结构可议”，但是，在“章法”的层面，段与段之间的衔接与其他古典小说相比较，显得更加针脚细密、天衣无缝，故而堪称“周密”。透过针脚细密的章法，我们发现《红楼梦》同样符合“引譬援类”的譬喻式阐释特点。尽管《红楼梦》的主题可以有不同层次的种种阐释，但是在高度抽象的层面，就是描写人生的悲剧。对此，作者在具有“楔子”作用的前五回再三致意。虽然《红楼梦》版本复杂，但是无论那种版本，前五回整体提供给读者的，是人生苦痛、命运无常、繁华转瞬即逝的梦幻之感，僧道对石头的训诫、甄士隐的故事、好了歌、红楼梦曲等等主要内容，无不是对“悲剧感”的反复渲染。此后众多生命毁灭以及与之相关的家庭／家族的毁灭，只不过是对人生悲剧的反复演绎而已。那些“千红一哭”、“万艳同悲”的女儿悲剧因其唯美而格外震撼人心，那些浑浑噩噩的“泥猪癞狗”们的沉沦与毁灭又何尝不让人感慨唏嘘?所以，一部《红楼梦》是对“终需一个土馒头”这一人类终极悲剧的多重演奏。

将“缀段性”结构表现到极端程度是《西游记》和《儒林外史》，“引譬援类”的文体特点在这两部作品中也表现得格外醒目。就《西游记》而言，从表面来看，主干内容九九八十一难无非是对唐僧师徒向佛之心的一再考验，连每一“难”的原因、过程、结局都非常类似；从深层寓意来说，早有论者指出，《西游记》并不反映佛道玄学的奥妙思想，而完全是对儒学的寓言阐释，可以把整部小说看成是《四书》基本教义的长篇注释。至于《儒林外史》，鲁迅先生“虽云长篇，颇同短制”。之说可谓一针见血。这部五十多回的小说，正文跨越一百多年，在迅速逝去的时间之流中，一批又一批文人轮番登场，表演人生的悲喜闹剧，不管是八股腐生、假名士，还是代表新型人格理想的高尚文人，他们共同演绎的是作者在作为“楔子”的第一回里借王冕之口所宣示的主题：“一代文人有厄”，众多相干或不相干的故事单元是对“一代文人”破陋不堪的生存境遇的反复呈现，正是相同的主旨将众多的“短制”串连成了“长篇”。

顺便论及，短篇白话小说虽然说不上“故事类聚”，但是，明显采用了引譬喻理的阐释方式，典型如，“三言”之首《蒋兴哥重会珍珠衫》开篇即引《西江月》及其解说，讲了一番莫为酒色财气损却精神、亏了行止的大道理，接着叙述者明言，是要以《珍珠衫》这套词话，来证明“报应不爽，好教少年子弟做个榜样。”

简而言之，早期小说是传统学术的一部分；学术的目的是“言道”；言道的方式有“解”与“喻”两种，小说的特点是“喻主解辅”。追根究底，古代小说的“缀段性”结构是由“引譬援类”、“譬喻其理”的文体特点决定的；而这一文体特点说到底又是由小说“喻主解辅”的阐释方式决定的，即中国古代小说这一文体主要采取的譬喻式阐释方法。从前面的分析中可知，“近取譬论”是诸子百家普遍采用的说理方式，而作为传统学术的一分子，“小说家”尤其以“近取譬论”为特色，说明小说观念在发轫之初就强调以故事来譬喻其理，正是这一阐释方式决定了后世小说的“故事类聚”的特点，“缀段性”结构则是“故事类聚”的外在化形式。因此，中国古代小说的缀段性结构不止是小说文体的问题，还是中国传统学术思想乃至传统文化的一个重要表征。

需要说明的是，虽然中国古代小说家常常好说教、好发议论，但是，小说文体的独特审美价值在于虚构故事、塑造形象，寓教于乐，而不在于“说理”，不是以故事为例证的议论文；长篇小说虽然由众多的故事单元组成，但是，故事单元之间的“连缀”方式有艺术匠心可寻，而不是短篇小说集。正是这些本质性差异，使长篇小说与学术著作、与短篇小说集区别开来。强调长篇小说众多故事对“主题”的譬喻性表现，只是为了从一个侧面理解古代长篇小说“缀段性”结构形成的原因，而不能将不同文体混为一谈。而且，关于小说文体中的“解”“喻”关系，正如李清良先生所强调的，“‘解喻结合之‘解乃作者之生存领悟，虽可以概念‘解说之，然概念之说不足以尽之，而必待诸具体事境以显之。是故传统小说之开头结尾，虽常以抽象说理方式点明主题、主旨，然此抽象说理实非作者所欲表达之生存领悟之全部，亦即不足以尽作者所欲表达之主题之全部。是故虽有抽象说理，然并非‘主题先行‘概念先行”。

(本论文属于北京语言大学资助项目成果，项目编号：07YB06)

责任编辑王秀臣