章剑华

摘 要:中国书法艺术是靠传播来获得生存空间的。就一定意义而言,中国书法艺术生存和发展的历史就是书法艺术自身传播的历史。中国书法的传播历史源远流长,在历史流变中又不断衍生出新的丰富的传播方式。即便在当今电子化、信息化的媒介信息时代,传播方式变得更加多样化的大的时代背景下,历史上留传下的传统书法传播方式仍然在发挥着重要作用,由此,从书法艺术传统传播方式的视角透视书法艺术本体生存、发展的规律,就显得十分重要。本文通过对书法文献和艺术作品的梳理和归纳,把中国书法艺术传统传播的主要方式归纳为复制传播、题写传播、借用传播、传授传播和展示传播等五大类。这五类传播方式在数千年中国书法传统传播过程中发挥了中坚作用,并衍生出了显著的传播效应。

关键词:中国书法;传播;书法创作;书法作品;生存;发展方式

中图分类号:J292文献标识码:A

书法传播是人类整体传播活动的一部分。在中国古代的农耕时期,书法艺术自身特有的传统传播方式,特别显示出了中国书法在整个传统文化体系中的生态优势和文化特质。中国农耕时期,由于物质和经济条件的制约,传播方式相对比较单一,传播效率较低,日常主要以人际传播的单一方式为主,扩散慢,影响小。从总体上看,传统书法传播具有多样性、时代性、恒常性、交叉性等主要特征。笔者通过对大量书法文献和艺术作品的考察,把中国书法艺术传统传播的主要方式归纳为五大类:复制传播,题写传播,借用传播,传授传播和展示传播。这些传播方式在中国书法传播过程中发挥了中坚作用,并衍生出了显著的传播效应,为中国书法艺术的发展以至中华文明的延伸作出了突出的贡献。以下就从传播学的角度,对书法艺术的传统传播方式作出基本的梳理和厘定。

一、复制传播

复制传播是中国书法传播最简单的方法,不仅复制的效果和当时社会的科技发展程度密切关联,而且对复制者的水平和技巧依赖很大。在中国古代的农耕时期,书法艺术作品所采用的复制方法主要包括临摹、捶拓和刻帖三大类。

1.临摹

临摹是“临帖”和“摹帖”的总称,是两种不同的传播方法。临帖包括对临、背临、意临等;摹帖包括单钩、双钩、描红等。临摹是学习书法的主要方法,也是书法传播的重要方式之一。书法受众在反复临摹的过程中接受并掌握了书法作品所传播的信息,不但实现了书法的自我传播,而且同时产生了大量和原本几乎能乱真的复制品,还实现了书法作品的再传播,为书法作品生命力的延续提供了可靠的保证。因为纸质的寿命,历史上有很多作品通过临摹才能流传到现在,尤其是唐代以前的很多优秀书法作品。王羲之大部分作品均通过临摹才传播到今天。虞来《论书表》云:“羲之偿自书表于穆帝。帝使张翼写效,一毫不异,题后答之品,题后答之。羲之初不觉,更相看,乃叹曰,小儿几欲乱真。”①这里所说的“写效”,就是临摹的意思。这种“写效”的方法,使王羲之的作品在当时得到了广泛的传播。当然,临摹的传播学意义不仅在于此,更重要的是其变相保存的作用,特别是勾摹的方法。历史上的许多书法作品就是依靠勾摹才得以传播的。最典型的是王羲之的《兰亭序》。初唐,在唐太宗李世民的倡导下,全国掀起了一股王羲之书法的临摹热潮,皇宫内成立了专门机构对《兰亭序》采用“硬黄勾摹”的方法进行复制。后来即便在唐太宗把《兰亭序》陪葬的情况下,《兰亭序》仍得以广泛传播。今天我们能看到的几种《兰亭序》中最著名的是唐代冯承素的摹本。当然,在临摹中会产生大量复制品,它们在书法鉴定学上被称为“赝品”或“伪迹”。从传播学而言,“赝品”以假乱真,真假难辨,这有利于书法作品的保存和传播范围的扩大。赝品传播是以临摹造假,牟取暴利为目的的继传传播方式。这种传播方式具有复制性和隐蔽性的特点,也起到了拓宽传播广度的作用。从艺术和市场的角度上来看,赝品的存在毁坏了艺术的真实性,扰乱了正常的市场秩序,但是从传播学的角度来看,它却扩大了艺术品的传播范围。有很多代笔者或造假者水平很高,就是其本人恐怕也难鉴定真伪,这种高水平的赝品,几乎就是真实的再现和传播原创者的书法艺术风格,所以我们从传播学的角度来看,就对中华历史文明的延续和传承而言,对赝品可以持积极肯定的态度。

2.捶拓

捶拓也是中国古代书法传播的重要手法,完全是一种技术行为。从石碑上捶拓下来的作品本子叫“拓本”,类似于雕版印刷。中国古代碑文的复制传播方式采用“拓”的方式进行。可以说,“捶拓”是古代原始印刷术,是碑派书法的主要传播手法。现在我们看到的很多字帖,原碑已经遗失,只留下拓本流传。也有些古人做的拓本在现代仍在流传,比如唐代欧阳询的楷书《九成宫》(图1),目前社会上流传使用的字帖大都还是影印的明代拓本。

3.刻帖

刻帖是后世摹刻前人墨迹于木板或石头之上,以供传拓临摹。这样可使前人书法作品得以长久保存,并化身万千,实现广泛传播。刻帖传播是古代复制传播的重要方式,具有普及性强和数量大的特点,对加大传播的深度和广度起到了很大的作用,是非常重要的传播途径之一。照相术发明之前,书家书迹传播的主要依赖方式之一就是刻帖。刻帖具有通俗化、市民化的传播特点,其存在形式充满活力,且数量也比较大,比书法墨迹本容易得到,起到了拓宽传播渠道的作用。而且刻帖在古代是书法作品最重要的复制传播方式之一,保真性较强,它让书法艺术不仅在传播空间上得到了扩展,而且也延伸了书法艺术传播的时间,使书法艺术得到了更广泛的传播。

成品书法经过刻帖后可以多次捶拓印制,拓本解决了真迹传播所带来的局限性,加大了传播的数量,能够让更广大的人群得以观摹,为书法的普及和流传提供了方便。虽然刻帖拓本在艺术水准上下真迹一筹,但是它在古代没有先进技术的条件下确是书法艺术一大幸事,使其得以完整传播。刻帖为我们保留了珍贵的书法艺术,也培育了一代一代的书法家,至今我们都应该感谢这一古老传播方式带给我们的无限恩泽。②

据史料记载,我国最早的刻帖是南唐李煜时期刻制的《升元帖》。之后刻帖方兴未艾,宋代之前即有王羲之《乐毅论》刻本残石和《定武兰亭》石本流传。宋初,侍书学士王著主持刻了著名的《淳化阁帖》(图2),刻成后,宋太宗下旨把该帖拓出,御赐每位大臣一部。这是重要的刻帖传播的史实。清代乾隆年间乾隆皇帝又主持刊刻了《三希堂法帖》,并且通过刻帖形成大规模的碑林。刻帖根据用料的不同可以分为木刻帖和石刻帖,“淳化阁帖”用枣木板刻,属木刻帖,而《三希堂法帖》则属于石刻帖。刻帖作为古代书法复制传播的一种方式,具有书法传播学的重大意义,也极具文化传播学的价值。刻帖的内容大都是文人大臣的奏章、文稿、信札、诗词等,有许多原件已佚,其内容往往赖刻帖以存。

复制这种传播方法,通常不受时间和空间的限制,但它与社会物质基础和技术水平紧密相连。造纸和纺织等手工业的发展以及印刷等技术方法的运用,都为复制提供了有利条件。

二、题写传播

书法作为造型艺术,只有通过展示,被受众欣赏和接受才能实现自身的价值,达到一定的传播效果。题写式的传播方法是古代书法传播中极其普遍的现象。展示的范围也较广泛,适用于众多场合,如题壁、题石(图3)、题碑(图4、5)、题柱、题屏、题楹、题幢、题木等,它必须以相对稳定的自然存在物作为媒介展开传播活动,汉字以其书写的特有的结构性质,故而特别适宜展示。题写式的书法作品赋予了其他书法形式所不具备的景观性、规模性和空间的自然存在。以汉字线条作为符号的题写式传播方法具有自身特殊的特征、功能和表现形态,在书法传播方面发挥了显著的作用。而且这种传播方式常常与周围美丽的自然景观紧密联系,提高了书法传播的文化效应。

书法与景观的融合,形成大量具有重要传播学价值的书法景观,是中国特有的文化现象。书法题写本身是中国文人书家表现自我、显示自身价值、吟玩情性的一种生活方式和艺术趣味,也是其文化心态与创作心理的折射。同时也显示出巨大的传播学价值,自然景观也为书法传播提供了一个天然舞台。古代许多书法家的作品,就是书写在岩石、墙壁、摩崖上,通过题写得以传播的。《太平寰宇记》卷九十九丽水县引郑缉之《永嘉记》云:“昔王右军游恶溪道,叹其奇绝。遂书'突星獭'于石今又有墨迹焉。” ③马宗霍《书林纪事》卷二载:“屑朝江荔田压,徽州人,能孽寞书,精于刻石,住黄山数十年,号天都山人。常于山中悬崖令采炭人缝已下临万丈,于悬岸刻方丈大字,或曰‘荔田读书处,或曰‘荔田弹琴处,不一而足。”④又马宗霍《书林纪事》卷二载:“颜真卿硅嗜书石,大几咫尺,小亦方寸。晚年尝载石以行,碧而藏之,遇事而书,随所在留其所镌石。” ⑤可见古代文人墨客几乎都有一定的题写欲,这是中国较为常见的文化现象,也是书法传播最为流行的方式之一。

从题写的传播功能看,一方面可形成个人传播,另一方面也可形成一定的大众传播。《晋书》卷八十《王献之传》载:“王献之尝书壁为方丈大字,羲之以为能。观者数百人。” ⑥与其他传播方式相比,这种题写手法使书法获得的传播媒体与渠道更具有恒常性、固定性、延续性、历时性。相对而言,其传播主体及其传播信号、信息与传播客体受众对象之间的距离要短些,它可以在特定的空间与自由的时间中,给“受传者”以更为强烈的审美感受、艺术直觉和心理效应。也就是说,对于写的书法作品,欣赏者有着较大的自由,不太受时间的限制,可以从容地、反复地去玩味,也很少受人际关系的制约。随着时间的流逝,受传的人数会不断增多,其传播的范围与对象相对来说也较为广泛,因而在传播过程中,也往往产生某些特殊的传播功能与效果。

1.静态的题写传播

静态的题写传播方式主要包括碑刻和匾额传播(图6)。这种方式具有直传性和普及性的优点,但传播媒介容易毁坏,不易流动。碑刻、匾额作为书法的载体具有静态的雕塑性特征,所以我们单独把它作为一类传播方式来研究。静态的雕塑性特征的载体在艺术传播上具有辐射性和直接性,更容易对受众进行直接的艺术信息的冲击,使受众更为方便快捷地获取艺术信息。

(1)碑刻。碑刻是指刻在碑上的文字或图画,是中国书法艺术传播的载体之一。整个过程是先将书写好的墨迹复写于平整的石板(或石壁)或木板上,然后再人工镌刻而成。汉唐时代属于立碑的高峰,刻碑的目的就是铭文记事,歌功颂德,永传于世。碑刻的材质多为坚硬的石料,能够很好的保存和传播所承载的书法艺术,延长传播的时间,以让后人能够更完整地了解和观摩到前人的书法信息。宋明以后,虽然刻碑已不再兴盛,但作为一种歌功颂德的传统,很多时候还会以碑刻的形式来进行。

(2)匾额。匾额是中华民族独特的民俗文化,是古建筑的必要组成部分,相当于古建筑的眼睛(图7.1、图7.2)。自有匾额以来,它就与我国人民的文化生活密不可分,与建筑、民俗、文学、艺术、书法等元素相互结合,深入到社会生活的各个方面,其写景状物,言表抒情,寓意深邃,具有较强的文学艺术信息传播力。另外,各种匾额文字多拜求名人书家为之书写,字形比较大,同时又悬挂在明亮显眼的高处,来往的人们很容易接受到其传播的艺术信息。所以匾额作为另一种静态的传播方式,具有直传性和辐射性,是我们应该重点关注的对象之一。匾额这种传播方式更容易将书法信息直接传播出去,但是由于匾额要长期暴露在自然生态环境中,加上一般匾额都由木料所制,遇到天灾人祸很易毁坏,故难以保存流传是其最大弊端。

2.创作者的亲身题写传播(面对面)

亲身传播指传授双方面对面的传播活动,其中典型现象是“兰亭雅集”,创作者的亲身传播是一种现场艺术传播方式,是指传播者与受传者面对面进行艺术信息交流的传播方式。如现场的歌唱艺术、舞蹈艺术、演奏艺术、说唱艺术,都是创作者的亲身传播方式,而这里所言的书法艺术的亲身传播方式,是创作过程的一种现场表演,表演结束后还有物态化的书法作品产生。⑦创作者的亲身传播方式往往具备如下特点或条件:

第一,受传者在观看创作者的创作过程。受传者往往处于围观的状态,传授双方始终处于同一时间,

同一空间,感受着同一种艺术氛围,现场感强烈。

第二,创作者以挥运动作和物态化形式为传播媒介,如笔墨、线条、形象、纸张等。在这种传播方式中,艺术语言往往从始至终以演示的形式出现,并且直接面对受传者,有条不紊、意味深长地表达着一个完整有序的艺术作品。以艺术语言作为媒介,最基本的功能和最终的目的,就是为了把创作者所创造和发送的艺术信息传达给观众。

第三,在传播过程中,艺术信息的传播与交流同时进行。在各种演出现场,创作表演者的一举手一投足,艺术形象的发展变化,都会令在场受众关注,观众的情绪反应又会马上反馈给表演者,直接对创作(传播)的状态产生影响,进而影响整个艺术作品的最终效果。它虽然不可能像现场的歌唱艺术、舞蹈艺术、演奏艺术、说唱艺术那样掌声阵阵,但受众的反映必然会影响到创作者创作状态的发挥(图8)。

创作者的亲身传播是一种历史悠久的传播方式。在古代文献中,曾记载了不少书法现场表演的动人场面。唐代的张旭、怀素就是善于当众挥毫创作的书法艺术大家。

据史料记载,张旭就是一位极有个性的草书大家,善于当众挥毫创作,大醉之后,呼叫狂走,落笔成书,甚至以头发蘸墨书写。杜甫有诗:“张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟。”⑧可以想见,张旭的表演是在诸位王公的面前获得了惊赏而书性激昂并留下传世名作的。

怀素也是一位善于现场当众挥毫的草书大家,古典文献也留下了许多对他的描绘。“粉壁长廊数十间,兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字。”⑨“吾师醉后倚绳床,须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒,落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手,一行数字大如斗。⑩

现场表演的题壁书法,其传播效果非常具有感染力。书家即兴而书,兴尽而止。所书字体皆为易于抒情的草书或行书。所书字形硕大,更增加了抒情效果。题壁书法的现场观众动辄数百,甚或观者如堵。即便记载有夸张之处,受众也相当可观。可以想见,传、受双方的情绪互动,极大地提高了传播效果。中国书法史上,艺术家亲身传播的方式曾频繁出现,以至形成了书法传播活动的“雅集”现象。历史上比较典型的是“兰亭雅集”:晋穆帝司马耽永和九年(公元353年)3月3日,王羲之与当时名士41人集会于会稽山阴的兰亭,修楔之礼,曲水流觞,B11Ｒ酒赋诗,王羲之挥毫书写诗序,即著名的《兰亭集序》。《晋书•王羲之传》:“会稽有佳山水,名士多居之,谢安未仕时,亦居焉。孙绰、李充、许询、支遁等皆以文义冠世,并筑室东土,与羲之同好,尝与同志宴集于会稽山阴之兰亭,羲之自为之序,以申其志。” B12！袄纪ぱ偶”之后,兰亭成了中国的书圣之地,中国历代书法家几乎都受到过王羲之书风的影响。绍兴市从1985年农历三月初三举行“首届书法节”,至今己举办了20余届。“兰亭雅集——诗书大会”目前也已成为书法界每年的盛会。“雅集”成了书法家们吟诗唱和以现场挥毫切磋书艺的代名词。

受“兰亭雅集”情结的影响,历史上出现了各种形式的“诗书雅集”活动,流传至今而不衰(图9)。“许询、逸少,经年共赏山泉,谢傅、戴违,终口惟论琴书。”B13！袄畎坑牒愈、柳宗元、刘禹锡成文会之交”B14,这都是比较著名的诗书雅集活动,也是书法传播史上的盛况。当代的“长安雅集”活动也已在西安举办了数届,此类活动不胜枚举。

三、借用传播

中国书法的借用传播是书法艺术生命力的集中体现,借用门类愈多,传播范围愈广。当然,借用不同

媒介而呈现出的状态是不同的,借用传播,有以下三大类:

一是书法符号依附于借用对象的体内,并与之融合在一起,使人难以分清彼此的界线。比如书法借用汉字,书法线条符号与文字符号交织在一起。汉字在履行语言功能的同时,也传播了书法。

是书法符号与借用对象互相利用,相得益彰,共同促进传播。比如书法借用文学的同时,文学也借用了书法,书法家常常书写文学作品,借用文学的意境来抒发线条的格调,更好地表达书家的个人情感;接受者在欣赏书法作品的同时,也陶冶了文学情操,实现传播效果的双赢。

三是借用书法作品自身的价值传播。它与借用对象之间有着一定的价值联系,比如借用市场传播就是利用了书法的经济价值。

根据借用媒介的不同细而分之,借用传播主要有以下七种方式:

1.汉字

汉字作为书法的载体,是书法理所当然的借用对象。书法作为一门线条的艺术,具有丰富内涵和高度艺术性的线条是其生命之所在。书法的线条来自汉字形体,于是汉字除了负载文字语言信息之外,经过书法家的艺术加工,还能传播艺术信息。因此,对汉字形体的苦心经营,对书法线条的执著热爱,就成为汉字书法艺术符号与汉字信息符号的分水岭。比较典型的例子就是信札。信札传播是一种以通讯实用为基础的传播方式。这种传播方式具有传播范围窄、数量少的局限性,但其流动性强,对受众要求比较高。由于农耕时期物质条件的限制,人们的信息交流多通过书信的方式进行,很多时候会因为书写者书法的精妙而成为一件优秀的书法艺术作品,并流传下来,一些著名书法家的信札更是如此。就是因为这些流传甚广的书信手札作品,使信札从一种传统实用的通讯载体转变成一种书法艺术的传播方式。书法家在“无意于佳乃佳”的状态下往往能创作出更好的书法作品,信札也就成了“名副其实”的书法艺术品(图10)。

2.文学

考察中国书法史或是中国文学史,有一点显而易见,中国古代有名的书法家往往也是著名的文学家。如王羲之、苏轼(图11)、文征明等,他们的书法作品和文学作品都是通过互相借用得以更广范地传播的。最具代表性的是王羲之的《兰亭序》。《兰亭序》本来属于文学作品,但经过王羲之的书写,又成了书法艺术作品,并号称“天下第一行书”。当人们在体悟其叙写的文学内容时,还会情不自禁地观赏到承载它们的书法艺术。反之,人们在欣赏书法艺术时,也常常会领悟到它们叙写的内容和意境。从传播学的角度来看,文学和书法是彼此借用和互为媒介的。

书法理论是对书法艺术传播方式的有益补充。书法家的书法作品通过各种形式传播艺术信息,与之相对应的书法理论也在间接地传递着书法家的艺术信息,尤其是实践和理论都有卓越建树的书法家,他们的书法理论直接影响了其书法作品的传播。书画理论对书法的传播主要起到促进、扩展的作用,其本身不能直接传播书法艺术信息,但是它能够弥补书法作品直接传播的一些不足。

另外,书法中的题跋也属于此类传播方式,题跋传播是一种依附于他物进行传播的传播方式,具有渗透力强、数量大、综合性强的特点,大大拓宽了书法的传播范围。题跋是指书写于书籍、碑帖及书画作品后的品评、追述故事、考证版本及渊源等方面的文字。书家所作的题跋按对象大致可分为七类:诗词跋、书籍跋、书跋(书法作品跋)、碑帖跋、印跋、画跋和杂跋;按题跋性质则可以分为鉴赏跋和注释跋两类。因为古代书写工具多为毛笔,所以书法家的题跋常有精彩之作,也能够有效传播书法的艺术信息。

3.政治

这种传播方式主要是通过舆论导向来传播,舆论是因公众意识的交流而产生的,具有导向性,能够对传播起到制约作用。舆论的产生是公众意识交流的结果,社会关系是舆论传播的土壤。良性的公众舆论能推动艺术传播的速度,反之可能会对其艺术传播产生阻碍。艺术家经常通过交游来扩大视野和交流认识,拥有一个良好的社会环境能够促进其艺术的传播。人们对其艺术作品的舆论,尤其是有社会影响力的人的批评,能影响其艺术的传播,因为人们一般会以具有社会影响力的领袖人物为参考对象,来选择自己舆论的方向。所以,把握和拥有一个良好舆论传播的社会环境,也是达到促进书法传播目的和效果的重要因素。

这种传播方式可以分为二类:政治制度和政治人物。借用“以书取士”的科举制度,在古代“以书取士”的大环境下,许多文人被迫学习书法,形成书法的功利型传播。在这种传播中,人们学习书法的目的不是出于纯粹的爱好,而是把它作为仕途升迁的敲门砖而已。借用政治人物,主要就是帝王倡导的影响。唐太宗就是一个例子,他以帝王之尊对王羲之书法地位加以旨定,并以特权对王羲之的书法作品进行推广,使得王羲之书法作品在当时的传播形成了一个合力,呈现了王羲之书法传播的繁荣,在传播学意义上奠定了其“书圣”地位的基础。

4.宗教

有不少书法作品是借用宗教而得到传播的。在这方面,特别明显的事例是书法与道教的相互借用。道教的传播通常要借助于道经和画符,而道经的传抄和画符又要求有相当高的书法水平,同时,在道教徒和一般人看来,抄写道经和画符又是一种功德。这样,道教的传播就离不开书法艺术。B15Ｔ谥泄书法史上,辗转传抄的不少道经和佛经都具有很高的书法技 法和艺术水平,有些是出自著名书法家之手(图12)。王羲之就曾为山阴道士抄《道德经》。从现存的敦煌书法史料看,道经、佛经在当时有不少接受者。这些接受者在接受经过书写的道经的同时,也把它们作为书法的珍品,并加以摹写。很明显,书法艺术作品的传播是借用了宗教。

5.民俗

借用民俗达到传播书法艺术的例子有许多,也是比较传统的借用传播方式之一,包括春联、楹联(图13)等等。其中最典型的是春联。春节是我国最为盛大的传统节日,家家户户都要张贴用毛笔书写的春联,书法正是借用春联这种重要民俗得以广泛传播。

6.酬赠

酬赠传播是一种以某种社会关系为纽带的借用传播方式。这种传播方式具有范围广、数量大、随机性和流动性强的特点。因其受众审美水平较高,所以传播的效应比较好。

酬赠是古代艺术传播的重要方式之一。中国是礼仪之邦,自古以来讲究“礼尚往来”。艺术家酬赠作品是促进感情的一种社交方式。文人仕子通过互相酬赠自己的艺术作品(包括诗歌、书画等)来表达自己的思想感情,激发灵感,这种方式既高雅又具有深远的意义,既体现出个人的文学艺术素养又传播了自己的艺术水平,所以,酬赠传播的方式备受古代文人的青睐,有文人参与的雅集聚会总免不了诗文唱和或书画互赠。此外,在诸如送别亲友、祝寿、婚贺等活动中,也经常以书画作品作为礼物酬赠。

酬赠传播既是一种重要的书法传播方式,也是古代文人社交的重要手段。明代大书画家董其昌,一生显赫,位居高官,在明末权利斗争激烈的政治形势中,进退从容,这与他能够巧妙地运用书画酬赠的方式进行社交有着重要的关系。董其昌书于天启五年乙丑(1625年)的楷书《康义李先生传》(现藏上海博物馆)就是一个很好的例子。当时阉党横行,董其昌为了维护自己的利益,得到魏忠贤同党的友谊,运用书法艺术酬赠的形式进行政治的结交,既维护了自己的权益,又传播了自己的书法作品。董其昌比较有名的行楷书《项元汴墓志铭卷》(图14)(现藏日本东京国立博物馆)是董其昌应项元汴次孙,项穆之子项嘉谟之请所撰书的,董其昌年轻时候为生计所迫,曾在嘉兴一带做过私塾先生而结识项元汴,成为忘年之交。在墓志铭的内容上我们可以看出项元汴对董其昌艺术上的提携及董对其的感谢之意,此墓志铭书法不仅是董其昌书法艺术的一部精心之作,也带有浓厚的感情色彩在里面。

7.收藏

收藏传播是以艺术品收藏为途径的传播方式。随着书法家们的去世,他们的书法作品开始以收藏的方式在世间传播,这种传播具有保护性强、普及性差的特点。收藏的方式在历史上一般可分为私人收藏和宫廷收藏两种,这两种方式都对传播艺术信息起到了重要作用。

收藏者多出于对艺术价值或经济价值的考虑,对一些具有相关价值的艺术品进行收藏,以满足自己的艺术喜好或经济交换的需要。不管收藏者出于何种目的,他们对艺术品的传播起到了客观上的重要作用。如果没有收藏者的努力,一种艺术风格的本源可能早就在历史的动乱中消失殆尽了。

历史上的比较有名的个人收藏家项元汴、孙承泽、冯铨、梁清标、宋荦、高士奇、卞永誉、安岐等人都为书法艺术的传播流传做出了重要的贡献。历史上的宫廷收藏对艺术品的传播起着很重要的作用,尤其是到了明清时期的内府,更是空前繁盛,把大量优秀的书法艺术作品收藏保护起来,为书法艺术的传播流传做出了巨大的贡献。

8.市场

市场传播是以市场为基础,用经济交换的方式进行的传播方式。这种传播方式具有立体性,是一种多方位、多层次的传播途径。农耕社会中晚期以后,文化钳制逐渐放松,伴随着工商业经济和书法艺术自身的迅速发展,书画收藏之风大兴。巨大的社会需求和利润空间使一向被视作自娱寄兴的书画作品通过多种交易渠道进入到经济流通领域,并染上了浓厚的商品化色彩。

书法作品是具有一定艺术价值和经济价值的艺术品。从经济学的角度,书法作品的价值是在书法艺术创作中形成的,不仅可以交换,可以买卖,而且还会增值,因而书法艺术作品成为许多人的收藏对象。据史载,书法作品市场早在秦汉时期就已开始萌芽,书法的收藏与买卖也随之开始。书法作品在市场买卖过程中传播,买卖的结果可能会导致作品被人收藏,从而在一定程度上限制了当时书法传播的范围。但从长远看,作品收藏保存了书法作品,为书法作品的再次传播创造机会。就市场买卖本身而言,书法作品作为一种商品参与了社会物品的循环和流通,促进了书法的传播。

中国古代的书法市场有佣书市场、法书市场、膺品市场、碑拓市场等几类。古代书法市场是古代书法作品非常重要的大众传播媒介。由于传播技术和传播媒介的局限,古代书法作品的传播渠道往往比较单一,以家族承传和题写传播为主,传播范围极其有限。而且封闭的思想观念使得一些优秀的书法作品要么闭锁皇宫,要么深藏豪门,在事实上禁止了书法传播。

书法市场的出现和发展,为书法开辟了一条有效的传播渠道。与物质市场相比,书法市场是伴随着传播活动的交换行为。物质商品在市场交换的过程中,一般不需要进行传播活动,而书法作品却与一般物质商品不同,它在市场交换过程中,大都伴随着传播行为。首先,买方对书法作品的赏识是书法交易成功的基础。因此,书法交易的过程实际就是书法传播的过程,必须经历从书法创作(生产阶段)再到书法展示、欣赏、评价(交换阶段)再到书法接受(消费阶段)的全过程。

书法的传播通过市场买卖完成,市场成为书法的大众传播媒介。市场在书法艺术传承和传播上起了巨大作用。在经济利益的驱动下,大批优秀的书法作品开始进入市场,流入民间,进入大众传播的渠道。在大众传播媒介没有发展起来之前,书法艺术的传播是十分落后的,传播的范围也是十分有限的,书法艺术只是一小部分人享用的东西。随着书法市场的发展,书法市场成为书法传播的重要大众传播媒介。

因而,突破单纯的传播视角,艺术作品的市场化不仅对于艺术和艺术家有着重大的经济意义,而且对于提高全社会的文化艺术水平,让全社会得以共享文化服务的产品和精神文明成果,让更多的人享受艺术、享受美,有着不可估量的社会意义。

四、传授传播

传授是古代书法传播中最为直接的传播手法。在传授过程中,书法作品产生以后,不经过中间环节,径直同接受者见面。古代书法传授主要采用师徒授受的方式。早在甲骨文书法时期,就已出现师徒授受的关系。郭沫若先生在河南安阳出土的一块甲骨中发现,其中一行刻得特别规整,其他则歪歪斜斜。他认为规整的一行必定是老师刻的,歪斜的几行则是徒弟的学刻。在歪斜的几行中又偶有几个字很规整,这说明老师在一边捉刀。这样做师傅的“卜”或“贞人”通过传授,把自己的书法直接传播给徒弟。

从古代早期书法传播来看,由于物质基础的局限,师徒传播无疑是最行之有效的。师徒传播的延续形成书法流派。书法流派的传播是世代累积、承传的结果。同时在封建体制下,“家学”兴起,师徒授受主要在家族中进行。解缙《春雨杂述•书学传授》中勾勒了一条家族授受传播关系:“书自蔡中郎,字伯喈,于篙山石室中得八角垂芝之秘,遂为书家授受之祖。后传崔瑗子五、韦延仲将,及其女琰文姬。姬传钟繇、元常,魏相国,元常初与关枇杷学书抱犊山,师曹喜、刘德升,后得韦诞琢所藏书,遂过于师,无以为此。繇传庚征西翼、卫夫人李氏及其子会。卫夫人传晋右将军王羲之逸少。”B16？杉,书法通过世家文化的交流、家族通婚得以传播。当然,传授也并非局限于一对一的传播方式,同时也有一部分形成大众传授方式,形成大众传播。

传授的传播手法,其优势是传授方式的直接性和传授双方的互动性。传授是一种直接传播的方式。传授是即“传”即“受”,书法的传者与受者同时在场,书法的传播与接受同时进行。这就意味着传者在反馈中传播,受者在接受中反馈,“传”与“受”是互动的,书法传播是一个双向交流的结果。这就构成了一个交互迭合的传播体系。

传授传播具有创新性和延续性的特点,这也是书法在历史上得以延续、传播的重要途径。书法在古代是靠师徒私授的方式进行传承的艺术门类。学生弟子以书法传播继传者的身份,通过学习进行的二度创

图15 书法作品在强调展厅效应的同时也伴随着ご播功效的提升(陈振濂书法作品展现场)

作或大量临摹,不仅传播着其书法艺术,而且同时在进行着艺术审美的再创造,大大扩展和加深了其传播的广度和深度,同时也展现了传播者本人的思想智慧和书法艺术自我创新的生命力。

五、展示传播

书法的展示传播可以分为日常性展示传播和集中性展示传播两种主要方式。

1.日常性展示传播

这里所言的日常性展示传播,是指书法作品完成后,挂于家中,或挂于展厅和公共场合实现书法艺术日常传播的方式。尤其是博物馆、展览馆、画廊、书画拍卖机构等专业展览机构出现之后,这种日常性的展示传播变得更加重要。这些专业展览机构是集收藏、研究、展示、交流和服务等功能为一体的综合性信息传播基地。借助这些传播设施,书法艺术原件就有了更多地日常性、稳定性的信息传播机会。B17

一般而言,展厅、博物馆、展览馆、画廊、书画拍卖机构的书法传播活动具备如下特点:

(1)传播作品原件的原创性和实物性。这些机构都有一定数量和质量的艺术藏品,并具有原创性(复制品、仿制品应该明确标识)。其实,从博物馆的雏形时期,到现代各种类型的博物馆,其根本的共同特点就在于它的实物性、原创性。《苏联博物馆学基础》在20世纪50年代就强调,“博物馆的特征是能够创造出,对那些当时当地在博物馆以外稀有或完全没有的物品,从直接感性上来认识的条件。”B18Ｕ饩褪窃谇康髡蛊返氖滴镄浴

(2)特殊传播环境的营造。博物馆、展览馆、画廊等展览环境把书法原件摆入橱窗、展柜,并有便于观赏的灯光照明,营造了一种艺术的氛围。这使艺术品原件和人有了一种适度的距离感,有优良的传播效果。

(3)具备明确的传播目的。传播者通过博物馆等有预设的传播、教育目的的机构,达到使前来观赏的受传者主动接受信息,满足自己预定的明确的接受艺术信息的要求。两种力量的化合,保证了艺术传播有序、有效的展开。

2.集中性展示传播

集中性展示传播主要表现方式为现代书法作品大型展赛模式(各类书法展)(图15)。由于现代书法作品大展模式成为当代衡量书法艺术水平的最为重要的尺度,并造就了众多的书法家,所以,展赛模式成为向人们传播当代书家创作效果的主要通道。人们可以在展厅当中面对作品与作者的创作心态展开对话。

大型展赛是中国书法艺术创作走向现代的一种标志,它使中国传统书法艺术由书斋走向了展厅。但是,创作者一味的强调书法作品的视觉效果,很有可能降低书法艺术本身的人文精神与学术含量。由于当代大型展赛过于泛滥,鱼龙混杂,大型展赛模式的商业化运作痕迹明显,机制不健全,出现了大量的平庸作品,对书法艺术创作带来了不良影响。

与单纯的国内大展不同的是,国际性的大展赛模式对于中、外文化交流与书法创作都起到了积极参与、相互促进的良好作用,传播了中国传统文化精神。例如,从“八届全国展”到2007年的“国际书法展”期间,既有官方展赛又有民间个人展,导致了展赛的功利性急于膨胀,反馈到书法艺术创作上,造成了书法作品的平庸化,总体来看,当前亟需完善展赛模式的运行机制。

现代书法作品大展、大赛的兴起,相对于其他展示性传播方式有其独特之处。以20世纪70年代为分界线,20世纪之初的前70年,现代书画作品大展大赛从无到有,由弱到强。之后直至20世纪末本世纪初的30年,现代书画作品大展大赛异常火爆,书画的创作在大展大赛的推动下,简直成了一个展览比赛的时代。

20世纪70年代之后,展览和比赛已经成为当代书法艺术活动的重要形式。当代,书法传播活动的兴盛与当代艺术创作展赛迭起的宏观形势密切相关。下面主要以书法展赛的举办为例。当代书法展览,大到国际展、全国展,小到省、地、县级直至镇级、乡级展览,规模不同,名目繁多,使人眼花缭乱。有按作者年龄区分的老年展、中青展、少儿展;有按作者身份区分的干部展、妇女展、学生展、教师展;有按作者所在单位系统区分的军队展、商业展、教育展;有按作品形式区分的楹联展、扇面展;有按书体划分的正书展、行草展。既有各种纪念性质的专题展,更有数不清的个人展。这其中,最有代表性的要数三大展——全国展、中青展和新人新作展。之外,大的展览还有1985年在郑州举办的中国大陆地区首次“国际书法展览”,1987年在开封举办的“国际临书大展”,1986年河南省书协举办的“河南省中青年书法家十五人墨海弄潮展”等等。另外,1985年北京现代书画研究会举办的“现代书法首展”,则引起书法界对“现代书法”的争论。1996年是中国书坛展览最为集中的一年,三大展于同一年举行,此外还举办了全国妇女书法展、中日自咏诗书法展、中韩书法交流展、国际书家作品邀请展、第二届“书法主义”展、国际书法双年展,以及全国行草书大展、全国第二届楹联展和全国扇面展等。

书法展览是观众与艺术作品之间进行面对面的交流,现场作品对观众所产生的视觉刺激效果是印刷品所不能比拟的。书展使书家创作由过去的展卷把玩、自我欣赏转向对展厅效应的有意追求,促使书家创作观念和立场的进一步转化。展览所带来的社会传播效应也是举世共睹的,传播信息的反馈有时会导致在全国引起轩然大波。全国第二届中青展中曾经围绕一件颇具现代意识的作品而展开辩论,使书家们开始对当代书法流派进行深入的学术探讨;再如全国第五届中青展中的“广西现象”,则更加激发了书家们对书法艺术本质与表现形式、书法教育与技法继承、民间书法和古典风格、书法流派与艺术未来发展等诸多问题的辩论热情,其激烈程度与参与人数是“兰亭论辩”以及20世纪80年代初的美学大讨论中从未有过的。从大展本身到展览带来的一场场辩论,无疑带动了当代书法创作向着更加深广的境地发展,而展览带来的艺术传播的各种正负效应,也促使人们对书法的未来发展不得不进行深入思考。

六、结语

在中国古代的农耕时期,书法艺术的传统传播方式是丰富多样的,并具有鲜明的本土传播特色。它是书法传播学研究中需要厘清的重要问题。本文对传统传播方式的划分,不论是带有技术性的复制,还是具有广泛群众基础的题写,都相互关联,共同构成书法传播的体系。传统书法传播体系不仅在古代为中国书法的灿烂辉煌提供了必要的保证,发挥了传播渠道应有的中坚作用,而且在经济、政治以至文化全球化的今天仍然发挥着重要作用,有力地保障并促进了书法艺术生命力的延伸和创新、发展。(责任编辑:高笑云)

① [唐]张彦远著《法书要录》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1993年版,第35页。

② 高笑云《试论董其昌书法艺术的传播》,东南大学硕士学位论文,2008年,第14页。

③ 《太平寰宇记》,《文渊阁四库全书》,第132页。

④ 马宗霍著《书林纪事》,文物出版社,1984年版,第45页。

⑤ 马宗霍著《书林纪事》,文物出版社,1984年版,第45页。

⑥ [唐]房玄龄等撰《晋书》,中华书局,1998年版,第211页。

⑦ 李蕾《中国书法艺术传播方式研究》,河北大学硕士学位论文,2006年,第6页。

⑧ [唐]杜甫《八仙歌》。

⑨ [唐]怀素《自叙帖》。

⑩ [唐]李太白《赠怀素草书歌》。

B11 古人每逢三月上句的巳日(魏以后始固定为三月三日)到水边“修楔”,以消除不祥。南朝梁宗懔《荆楚岁时记》有“三月三日,士民并出江渚池沼间,为流杯曲水之饮”。人们集会于曲水之旁,在上流放置酒杯,任其顺流而下,在谁面前停止流动,谁就取而饮之,叫做“流觞”。

B12 [唐]房玄龄等编撰《晋书》(卷80),列传第五十《王羲之传》,中华书局,1974年版。

B13 [唐]张彦远著《历代名画记》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1993年版。

B14 [宋]赞宁撰,范祥雍点校《宋高僧传》,中华书局,1987年版。

B15 陈寅恪著《天师道与滨海地域之关系》,见《陈寅恪史学论文选集》,上海古籍出版社,1992年版,第62页。

B16 [明]解缙《春雨杂述》,参见《广百川学海》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1993年版,第78页。

B17 李蕾《中国书画艺术传播方式研究》,河北大学硕士学位论文,2006年,第16页。

B18 苏联博物馆学科学研究所编,博物馆科学工作研究所筹备处编译《苏联博物馆学基础》(莫斯科1955年出版),文物出版社,1957年版,第21页。

Traditional Existence and Development Methods of Chinese Calligraphy: In the Perspective of Spreading

ZHANG Jian-hua

(Jiangsu Provincial Department of Culture, Nanjing, Jiangsu 210029)

Abstract:The art of calligraphy gains its existence space mainly through spreading. In a sense, the existence and development history of Chinese calligraphy art is the history of calligraphy art itself. The spreading history of Chinese calligraphy is long, and in its historical evolution it develops various spreading methods. Even in the present electronic media information era with a greater variety of spreading methods, the traditional spreading method of calligraphy inherited from history still takes an important role. Therefore, it is of great importance to analyze the laws of calligraphy existing and developing in the modern society in the perspective of its traditional spreading method.

Key Words:Chinese calligraphy; spreading; calligraphy creation; calligraphy work; existence; development method