罗检秋

内容提要 清末至五四时期,京剧趋于繁荣并高度商业化,知识界对改良京剧颇多建议,五四新文化人更是对京剧予以激烈批评。尽管有的改良主张通过剧界编演新剧得以实现,但五四思潮与京剧舞台仍存在显著歧异。新文化人将京剧纳入思想或政治范畴的努力没有实现,旧剧改革也不像文学革命那样取得显著效果。清末民初一度出现了中西戏剧融合之势,五四以后则随着京剧与话剧日趋成熟而明显分流。

关键词 京剧 五四思潮 大众文化

〔中图分类号〕K203;K261 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2009)05-0134-09

从戊戌、辛亥到五四,新思潮逐步发展,或多或少地渗透于大众文化,但精英与大众之间的文化沟通并非随新思潮的发展而增强。在京、津、沪等新思潮的核心地带,入园看戏仍是近代市民的主要文化娱乐,两者不免发生关联。五四思潮与大众文化、或者说士庶文化的复杂关系至今仍扑溯迷离。本文以京剧舞台为焦点,探讨新思潮与大众文化的交融、冲突和歧异。

京剧的繁荣与商业化

清代戏曲几经变化,大体是一个雅俗交融的过程。晚明清初,昆曲被江南士大夫看作雅文化的象征:“雅部即昆山腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调。统谓之乱弹”①。在花、雅之间的竞争和融合中,被昆曲界视为俚俗的花部戏在嘉道年间兴盛起来,乃至形成京剧,得到民众、士人和宫廷的认同。清末民初,不只是绅商士子看戏、评戏,“贩夫竖子,短衣束发,每入园聆剧,一腔一板,均判别其是非,善则喝彩以报之,不善则扬声以辱之”②。清末民初,北京有会馆二三百所,省、府会馆也多有专门戏台,有的县级会馆也有戏台。一些著名的饭庄、大宅门也设置戏台。并且在咸丰、同治以后,上海、广州、天津、武汉、北京等地出现了许多营业性戏园。民初北京有第一舞台、文明茶园、广德楼、同乐茶园、庆乐茶园、三庆茶园、中和茶园、广和楼、丹桂茶园、吉祥茶园等20多家戏园。民国元年,各戏园“呈请于忌辰斋戒日期准其一律演戏”③得到警厅批准后,使得前清每遇斋戒、忌辰日期,决不许娱乐,尤不许演戏的限制明显减少。这种变化标志着皇权崩溃后,政治因素对文化娱乐的渗透力减弱,为京剧凸显娱乐性、更加商业化创造了条件。京剧成为士人与广大市民共享的文化娱乐,体现了士庶文化的和谐交融。

* 传统士、庶观念延续至近代而有所变化,晚近研究者曾有士人文化与庶民文化之说。本文借用此说而特有所指,这里士人文化是指20世纪早期新知识界的思想主张,庶民文化侧重于市民文化。

① 〔清〕李斗:《扬州画舫录》,中华书局,1960年,第107页。

② 徐珂编撰《清稗类钞》第11册,中华书局,1986年,第5016-5017页。

③ 齐如山:《京剧之变迁》,北平国剧学会,1935年,第44页。

近代城市人口剧增,文化娱乐空间迅速扩展。在沪、京等城市茶楼、酒肆与日俱增。光绪年间的京师戏园更具有商业气息,“从前戏价各园一致,今则不然。此园之价与彼园异,今日之价与明日又异,惝恍离奇,莫可究诘”(注:倦游逸叟:《梨园旧话》,《清代燕都梨园史料》(下),第836页)。在戏剧商业化过程中,报刊成为京剧市场的重要媒介。戏园广告最初依靠街头海报或上门推销,至同治十一年五月间,《申报》开辟专栏刊登“各戏园戏目广告”,戏剧与近代媒介从此结下不解之缘。沪、京等地大小报刊上,“戏园在报纸上所刊之告白常占全报告白之大部分,舍新角登台或新编本戏不计外,即平常戏目亦多用碗大木戤刊出艺员之名字”(注:徐耻痕:《戏剧与与广告之关系》,《戏剧月刊》第1卷,1928年第2期)。近代迅速增长的大众传媒,如报纸、杂志、唱片、电影等改变了京剧以往的经营机制,报纸尤为演员与观众沟通的重要环节。1913年梅兰芳首次赴沪演出时,随即拜访报界闻人。缘此,他在上海文艺圈的影响迅速扩大。回京时,形成多家戏班的人马在火车站迎接争抢之势。如果说,清末演员还可通过“供奉内廷”抬高身价,那么民初以后的名角则更依赖于商业运作。报刊对京剧舞台的操控不只体现于广告、剧评,甚至像北京《顺天时报》那样发动读者投票选举名伶。这不仅捧红了一些演员,而且使京剧舞台更加依附媒体的话语权。

商业运作促使京剧演出从依附于官僚贵族而全面走向市场,剧目内容、演出形式和演员更受商业利益的支配。一方面因女伶报酬较男伶、乃至儿童都少,戏班费用低廉,另一方面是坤班“缠头之费,所得不赀”,有时甚至“十倍于男伶”(注:徐珂编撰《清稗类钞•戏剧类》第11册,中华书局,1986年,第5051-5052页)。故至光绪中期,由“髦儿戏”发展而来的女伶京班在上海接踵产生。天津自庚子以后,也是女优盛行,且有无女角不能成班之势。清末上海、天津的京剧坤班纷纷到北京、东北演出,受到观众欢迎,也对传统礼俗产生了冲击。(注:Weikun Cheng(程为坤)的“The Challenge of the Actresses: Female Performers and Cultural Alternatives in Early Twentieth Century Beijing and Tianjin,” in Modern China Vol.22, No. 2, (April 1996)一文论述了20世纪初年京、津地区女伶增多对正统观念的冲击)辛亥革命之际,京城市面萧条,京剧武生演员俞振庭为扩展生意,从津、沪约聘京剧女伶入京同台演戏。1912年5月22日,俞振庭的双庆班在广和楼实行男女合演。北京观众“耳目一新,趋之若慕羶之蚁,嗣移文明,生涯益盛,各园闻风兴起,群作业务上之竞争”(注:醒石:《坤伶开始至平之略历》,《戏剧月刊》第3卷,1930年第1期)。因剧界有人担心“阴盛阳衰”,加之一些人观念守旧,京剧界出现了反对男女合演的声音。随之,民国政府内务、教育两部于1912年11月下文禁止男女同台演戏。男女分演后,北京坤班盛极一时,乃至有人感慨:“京师歌舞连津畿,女伶日盛男伶微。女伶歌台已六七,男伶歌台仅三四。”(注:易顺鼎:《哭庵赏菊诗》,张次溪:《清代燕都梨园史料》(下),台湾学生书局影印双肇楼丛书本,第763页)为此,一些戏园为招揽观众,不得不加请坤班,有的还在广告中标明由坤角演出。

新潮初起与京剧改良

京剧的商业化带来了市场繁荣,也表现出重娱乐、轻教化的趋向,这引起了忧时之士的关注。清末士大夫仍然把看戏当作教化攸关的大事。孙宝瑄云:“今场市中演戏,其出诸史传可据者盖寡,类皆鄙俚不典。儒臣学士曷不一为倡导之,别选史传中孝弟忠义、瑰奇震愕之事迹,一一为撰词构局,编缀排比,付诸管弦,而去其淫哇芜秽不经者,似于风俗世道略有所补也。”(注:孙宝瑄:《忘山庐日记》下册,上海古籍出版社,1983年,第1141页)在他看来,道德教化成为戏剧由俗变雅的关键。这与清代士人的雅俗观念和伦理取向是密切相关的。所谓“欲善国政,莫如先善风俗;欲善风俗,莫如先善曲本”体现了他们以剧救世的基本思路。(注:失名:《观戏记》(1903),参见阿英编《晚清文学丛钞》(小说戏曲研究卷),中华书局,1960年,第72页)

清末启蒙思想家、革命人士都对戏剧予以高度关注。他们传承“剧以载道”、以雅化俗的思想传统,并因时变更,试图将京剧纳入思想启蒙或政治运动的工具范畴。(注:李孝悌的《清末的下层社会启蒙运动:1901—1911》第五章(河北教育出版社,2001)注意到戏曲改良与社会启蒙的关系,但清末知识界以戏曲进行思想启蒙的实际效果仍待进一步研究)清末梁启超、严复等人重视文艺的启蒙作用,《新民丛报》、《新小说》等刊登载了传播爱国及民主思想的传奇杂剧。受其影响,1902年11月天津《大公报》有专文阐述戏剧的社会作用,指出学堂、报馆和演说是使天下开化的三种办法,但清末新学堂有名无实;报馆又不能尽责任、全义务,实现言论自由;演说也只能行之于租界和教会,不能行于内地和一般民众。故所谓“开化之术”惟有“编戏曲”。“诚能多编戏曲以代演说,不但民智可开,而且民隐上达”(注:《编戏曲以代演说说》,天津《大公报》1902年11月11日)。作者重视戏剧的社会作用,而教化内容超越了传统的忠孝节义,包含了开民智、达民隐的维新思想。反清革命兴起后,革命人士更是视戏剧为社会运动的工具。清末革命报刊发表各类戏曲剧本数十种,其中有的呼吁爱国反帝,有的宣传排满革命,有的反对君主专制,鼓吹民主自由,其思想主题是针对满族统治和列强侵略的民族主义。

陈独秀也于1904年发表《论戏曲》一文,摒弃了士大夫贱视戏子的旧观念,认为戏曲既然有关风俗教化,则应当是“世界上一大教育家”,“戏馆子是众人的大学堂,戏子是教师”。人的贵贱之分当体现在品行的善恶,而不是职业方面。他提出了五条改良主张,提出“要多多的新排有益风化的戏”,把历代英雄人物的事迹,排出新戏,使之有益于世道人心。再则,编演戏剧“可采用西法。戏中夹些演说,大可长人见识,或是试演那光学电学各种戏法,看戏的还可以练习格致的学问。”另一方面,他针对晚清戏曲状况,提出了革除旧俗的三点建议,即“不唱神仙鬼怪的戏”,“不可唱淫戏”,“除去富贵功名的俗套”(注:三爱:《论戏曲》,《安徽俗话报》1904年第11期)。陈独秀的改良主张体现了戏剧观念的初步变化。

清末知识界认识到,戏剧不仅是民间娱乐,且需士人参与。元代杂剧之所以能成就辉煌,就在“元之撰剧演者,皆鸿儒硕士,穷其心力以为之”。而清末“戏剧一途,乃为雅士所不道也”,于是淫亵、劫杀、神仙、鬼怪之说风行于舞台之上。(注:天僇生:《剧场之教育》,原载《月月小说》第2卷,1908年第1期。参见阿英编《晚清文学丛钞》(小说戏曲研究卷)第56页)这种认识促使一些士子摒弃陈旧的良贱观念,积极参与戏剧改良和实践。1904年,柳亚子、陈去病、汪笑侬等人创办了近代最早的戏剧杂志《二十世纪大舞台》。其后,出身士绅之家的青年如欧阳予倩、李叔同等人组织春柳社,编演新剧。他们的戏剧实践与梨园的商业运作不同,而蕴含了改良风俗、改造旧剧的意图,正如李叔同诗云:“誓渡众生成佛果,为现歌台说法身。”(注:《春柳社演艺部专章》(1906),阿英编《晚清文学丛钞》(小说戏曲研究卷)第635页)在社会责任意识的驱动下,清末形成了一次士人参与改良戏剧的热潮。

如果说,清末知识界侧重阐释了戏剧的思想意义,那么剧界人士则一定程度上践履了知识界的改良主张。汪笑侬于1901年在上海天仙茶园编演了改良京剧《党人碑》,借北宋改革故事悼念“戊戌六君子”,斥责镇压维新派的守旧势力。其后,他改编了《桃花扇》等剧,借历史题材批评时政。1904年8月5日,汪笑侬等人编演的《瓜种兰因》在上海群仙茶园上演。这出记述波兰亡国的历史剧在日俄战争之际上演,显然包含了鲜明的警世意义。该剧的服装、情节均为西式,而唱腔仍用皮黄,意外地受到观众的欢迎。接着,汪笑侬等人又编演了一系列改良新戏,以京剧传播反满爱国思想。戏剧家潘月樵和夏月珊、夏月润也积极改良京剧,并关心社会和政治。他们反对把演戏看作“贱业”,认为演员不应称为“戏子”或“伶人”,而是“艺人”,又拒绝唱“堂会”,视之为戏剧界的耻辱。夏氏兄弟及潘月樵等人于1908年10月在上海租界之外的南市建成了第一个新式剧场——新舞台。清末民初,新舞台上演了《新茶花》、《黑籍冤魂》等数十出箴砭陋俗的改良新戏。

改良戏剧之风迅速扩展至京、津地区。1905年底,杭州惠兴女士因办女学而自杀,此事被人编成新戏,北京的田际云于1906年3月以时装京剧排演《惠兴女士传》,联合谭鑫培连演三天,为女校募捐。其后,北京编演时装新戏的风气渐浓。清末沪、京舞台上出现了反映政治变革、传播爱国思想和倡导社会改良的剧目。20世纪早期的“改良新戏”包括“时装新戏”和“古装新戏”,前者多取现实题材,后者主要改编传统剧目。1916年之前,“改良新戏”多是源于现实题材的“时装新戏”。它们采用“文明戏”的布景和服装,在京剧唱腔中加入长篇演说和道白,┘橙×霜早期话剧的表演形式重反映时事内容,反映了时代思潮和西方戏剧文化的渗透。

民初剧界延续了清末改良风气,一些戏剧家或者为名角编写剧目,或者与名角一起切磋演技;有的还自编自演,尝试探索和实践,出现了“改良风气弥漫全国”、“新戏倍出”的局面。(注:景孤血:《由四大徽班时代开始到解放前的京剧编演新戏概况》,北京市政协文史资料委员会编《京剧谈往录》,北京出版社,1985年,第535-540页)这些新戏有的在清末已经上演,有的则是民初新作,就其题材和内容来看,虽有不少取材于传统的小说、神话和历史故事,但相当一部分表现出积极的思想意义。有些剧目体现了民族、民主思想内涵,有的也对近代以来的社会问题给予关注,如《邓霞姑》、《一缕麻》对于婚姻自由、男女平等的诉求,《黑籍冤魂》等禁绝鸦片的宣传。这些新戏程度不同地反映了清末以来的新思想、新风俗,体现了士庶文化的交融和渗透。当然,蕴含新思想、新观念的剧目在当时京剧舞台上所占比重不大,京剧也未完全迎合思想启蒙,成为社会教化的工具。

五四思潮的冲击

清末改良新戏出现之时,剧界和观众对新旧混杂的“新戏”并不满意。1916年以后,京剧舞台上演的大多是“古装新戏”,而非“时装新戏”。“古装新戏”离社会现实较远,思想内涵也多差异。五四思潮兴起时,京剧舞台的新戏色彩已经淡化,传统剧目仍占绝对优势。加之五四知识分子产生于新式教育之中,也依托于现代教育机构而存在,是不同于传统士人的新知识群体。他们基本不喜欢京剧,对京剧提出了激烈的改革主张。

《新青年》延续了陈独秀早年对戏剧的高度关注,从1917年3月至1919年3月,《新青年》几乎每期都有文章或随感录讨论旧戏,1918年10月还出版了“戏剧改良专号”。1919年1月以后,北京《晨报》也开辟了“剧评”专栏。新文化人通过中西对比,以时代性为立足点,对京剧提出了激烈的改革主张。他们将传统戏剧称为“旧剧”,西方戏剧则成为值得仿效的“新剧”。新文化人虽有传统士人的雅俗观念,而其实质内容则是新、旧对立和中西之分。陈独秀、胡适、周作人、钱玄同、傅斯年、刘半农等人从艺术形式、思想内容指陈京剧之缺陷,言辞之激烈、态度之“不妥协”实属前所未有。

胡适把戏曲看作“文学革命”的一个方面,强调以“文学进化”的观念来加以认识和改良。他认为“西洋的戏剧便是自由发展的进化;中国的戏剧便是只有局部自由的结果”。在胡适的观念中,中西戏剧的进化与否,其高下恰如传统的雅俗之分。他认为京剧起源于中下层社会,与文人学士无关,只是“俗剧”,故带有“种种恶劣性”。传统戏曲既俗又缺乏进化,带有许多弱点和不该有的“遗形物”:如过于偏重乐曲、脸谱、嗓子、台步、武把子、唱工、锣鼓、马鞭子、跑龙套等等;旧剧最缺乏悲剧观念,结尾都是大团圆;而且中国戏剧在时间、人力、设备等方面最不经济。(注:胡适:《文学进化观念与戏剧改良》,《新青年》第5卷4号,1918年)傅斯年也存在类似的雅俗观念,认为“京调的来源,全是俗声”,所以“中国旧戏,实在毫无美学的价值”,比如喜欢夸张、刺激性过强,形式太固定,意态动作粗鄙,音乐轻躁等都体现了这种缺陷。而且,现在流行的旧戏缺乏文学性;内容上“旧戏是旧社会的照相”,没有反映生活。(注:傅斯年:《戏剧改良各面观》,《新青年》第5卷4号,1918年)钱玄同认为,“如其要中国有真戏,这真戏自然是西洋派的戏,决不是那‘脸谱派的戏,要不把那扮不像人的人,说不像话的话,全数扫除,尽情推翻,真戏怎么能推行呢?”(注:玄同:《随感录》,《新青年》第5卷第1号,1918年)周作人也认为“从世界戏曲发达上看来,不能不说中国戏是野蛮的”。四类旧戏,如淫杀、皇帝、鬼神、灵学,都有害于世道人心,没有存在的价值。(注:周作人:《论中国旧戏之应废》,《新青年》第5卷5号,1918年)

他们以西方戏剧为参照,提出根本改造旧剧,采用西洋百年来的新观念、新方法和新形式。其具体内容包括:编写剧本,以西洋乐器代替京剧的胡琴,靠拢西方戏剧的写实主义,钱玄同、傅斯年甚至主张“废唱”。新文化人激烈地指陈传统戏剧的不足,触及到旧剧的某些缺陷,却存在不少误解和偏颇,也缺少植根于大众的戏剧实践。这或许真的像傅斯年自称对“旧戏、新戏都是门外汉”(注:傅斯年:《戏剧改良各面观》,《新青年》第5卷4号)。

为了引起社会对改良戏剧的关注,他们仿效文学革命的方式,试图发动一场“戏剧革命”,为了替自己找做文的材料,《新青年》也发表了张厚载的反驳文章。相反,戏剧家对旧戏的艺术价值予以肯定。张厚载认为中国戏剧不写实,用假象会意的方法,是最经济的方法;中国戏剧有一定的规律性,许多套路如唱、念、做、打的表演程式不是用来限制而是帮助表演;唱工是京剧的重要内容,有表示感情的力量,自然不能废弃。他指出:中国戏剧是“中国文学美术的结晶,可以完全保存”。照搬“文明戏”只能损害京剧艺术,(注:张厚载:《我的中国旧戏观》,《新青年》第5卷4号)废唱更是绝对的不可能。其后,齐如山等人详尽地阐述了京剧的艺术价值。他认为旧剧的特征是“美”,无论说、唱、做,都不能离开这一特色。“中国剧处处是用美术化的法子来表演,最忌像真;可是西洋话剧完全是写真”(注:齐如山:《梅兰芳游美记(甲种本)》,北平商务印书馆,1933年,第19页)。在他们看来,中国戏剧的虚拟法和重唱特色体现了较高级的艺术水平,西剧偏重道白和实景则是戏剧初级阶段的体现。针对鲁迅等人讽刺梅兰芳塑造的“美女”形象,齐如山认为,这种“美女”形象虽然不是梅本人的真实面貌,却符合京剧的美术化特征。戏剧家刘豁公也认为,梅兰芳之所以风靡一时,其主因在于“他的扮相、装束、作派等项是恰恰合于美底原则的”(注:豁公:《从梅兰芳说到群众心理的变迁》,《戏剧月刊》第2卷,1930年第6期)。在思想内容方面,与陈独秀等人强调改造旧剧的伦理观念不同,齐如山认为,儒学的孝、忠、贞节观念是中国社会的命脉,是现代国家强盛和团结的依靠,而京剧就是传播这些观念的理想途径。

两种观点各执一端,正如有的论者指出:张厚载“只是形式主义地论述戏曲艺术的好处”,而新文化人的主张也“存在着显著的谬误”(注:龚书铎:《“五四”时期关于戏曲的论争》,见《中国近代文化探索》,北京师范大学出版社,1988年,第185-193页)。就历史的过程来看,新文化人的激进主张不过是历史的瞬间,京剧不但没有衰落,而且在改良中提高了艺术水平。民初至20年代编写改良新剧的代表人物,北京是齐如山,上海则有欧阳予倩。齐如山出身于绅商之家,早年博习古代经典,清末三次游历欧洲,并曾一度严厉批评旧剧,但民初以后致力于改良京剧,改进表演艺术,前后历时20年之久。出身学者之家的欧阳予倩抛弃歧视戏子的旧观念,早年积极引进和实践西方话剧,1916年后转习京剧,与冯子和、周信芳等人合演《红楼梦》题材的京剧。他们早年疏离、批评旧剧,民初以后则转习京剧。这固然体现了京剧市场的巨大吸引力,同时也显示戏剧家顺应民众需求的倾向。

他们重转京剧,但并非一味沿袭。齐如山在欧洲看了许多神话戏和言情戏,觉得“编的排的,都很高洁雅静”,“所以回国后想试验着编编它。”(注:齐如山:《齐如山回忆录》,辽宁教育出版社,2005年,第105页)民初,他发现了梅兰芳这样的优秀演员,于是与李释戡等人合作,于1915年为梅兰芳编了一出“古装新戏”《嫦娥奔月》。内容取材于古老的神话故事,根据画中仕女的装束,做“创制古装戏的蓝本”。他们又对传统的旦角扮相作了改革,同时增设了绚丽的歌舞表演和舞台布置。(注:梅兰芳口述,许姬传整理:《舞台生活四十年》第二集,《梅兰芳全集》第一卷,河北教育出版社,2000年,第278页)随后,他又编写了《洛神》、《红线盗盒》、《天女散花》、《廉锦枫》、《太真外传》、《上元夫人》等神话戏,汲取昆曲载歌载舞的优长,融入多种舞蹈,使京剧表演更加生动、优雅。

欧阳予倩早年投身于“文明戏”演出,1913年以话剧形式编演了他的第一出红楼戏《鸳鸯剑》,尝试将传统内容与西方戏剧形式结合起来。1916年以后数年中,欧阳予倩主要演出以《红楼梦》为题材的京剧,多是自编自演。欧阳予倩事实上肯定“剧以载道”的传统,认为“所谓内容,就是指一篇戏曲所含的意义。所谓人情事理,即是社会反映的结晶。所谓一个戏曲,没有无内容的,我们要看他的性质如何,思想如何,与时代的关系如何,来定其价值。”(注:欧阳予倩:《戏剧改革之理论与实际》,《欧阳予倩研究资料》第195页)近代妇女解放运动勃兴之时,渗透在传统文艺中的三纲五伦观念开始动摇。欧阳予倩早年扮演的角色多是各阶层不同命运的女子,对旧剧中的女子形象有着直接而深切的感受。他编演的红楼戏重新诠释了原书的人物形象,林黛玉、尤三姐、晴雯、鸳鸯、智能等都是表现个性解放、背离封建礼教的女性。他编演的一系列为女性“翻案”的戏剧,思想重点在于反对男子重婚、纳妾,强调男女平等的贞操观,讴歌个性解放和婚姻自由,鲜明地反映了时代思潮。

不过,欧阳予倩没有处于民国京剧舞台的中心。且不说他被一些剧评者视为“海派”角色,排除在京剧正统之外,即使演红楼戏的影响也囿于东南地区,且为时不长。京剧舞台在1916年以后上演的“新戏”主要是“古装新戏”,这些戏虽然有的曲折地反映了时代思潮,但现实意义不及清末民初的“时装新戏”。

梨园与社会改良风气的明显契合之处是戏园礼俗。传统社会强调男女有别,茶馆、剧场、曲艺馆都少有女性观众。晚清上海妇女虽可进园看戏,但最初只能坐在特别的包厢或专用的女宾席上,男女不得杂坐。直到1917年,北京著名的第一舞台,仍然是“楼上可男女合座,楼下则男女分座”(注:《北京剧场琐谈》,上海《时报》1917年3月31日)。清末民初,一些“戏园”变成了新式剧场,经营方式也由付“茶钱”变为卖票入场,观众的公共空间已经变化。剧场的管理趋于规范、严密,有利于形成新的戏园秩序和风俗。五四时期,有报刊对改革剧场管理和剧场习俗进行了广泛讨论,提倡男女平等、公开社交的言论日益增多,一些人更主张大学男女同校。在此背景下,男女分座习俗受到强烈的冲击。1918年,正当一些人反对男女合座时,一些戏园却已实行男女合座。1918年底建成的北京城南游艺园就取消了男女分座的限制,同时建成的平安电影院也是如此。(注:见《都门竹枝词》,《申报》1918年7月3日)20年代以后,男女分座的现象迅速减少了。这些变化反映了改良思想与剧场习俗的有效融合。

知识界与京剧舞台之异趣

近代京剧舞台受到改良风气的熏染,也受五四思潮的渗透,然而,新文化人以西方戏剧改造京剧的尝试不免事倍功半。较之清末,五四知识界与梨园戏剧观念的差异呈扩大趋势:

首先,知识界改良戏剧的核心是彰显其社会功能,使之成为宣传民族主义,进行思想启蒙的工具,而梨园的着眼点是观众的喜好、自身的艺术魅力,两者工具化与职业化的异趣走向在五四时期进一步扩大。剧界人士认为:“戏剧的主要目的,是供给民众的娱乐(教化的娱乐),休养群众的能力,补充群众的智识,三者缺一不可。”⑤蒲伯英:《我主张要提倡职业的戏剧》,《戏剧》第1卷,第5期,中华书局,1921年9月)故应注重戏剧的娱乐性,也应使剧目内容及表演形式适应商业化需要。民初梅兰芳等人编演“时装新戏”,正如后来转重“古装新戏”一样,很大程度上是适应市场需要。在近代都市社会,民间文化娱乐的生存和发展已经不能忽视市场。20年代,京剧舞台的商业化气息并无减弱迹象,这种状况一直延续到抗战全面爆发。针对舆论指责梨园“空气污浊”的说法,剧界认为,这“不是戏剧本身的原因”,而是由人的品性决定的。“不能说戏剧是一种使人堕落的职业”。他们认为“排斥职业戏剧的理由”是根本不能成立的。⑤

五四新文化人看重“剧以载道”的传统,赋予戏剧以明确的思想使命,即所谓“拿高尚有意识的戏剧,去改变社会思想”止水:《观学生团演剧的私论(三)》,北京《晨报》1920年1月16日)。他们之所以贬低京剧的唱工,正如胡适所说:唱工戏虽有音乐的价值,却不是最能感人的。因观众对“唱工戏懂得的很少,既不能懂得,又如何能有感化的效力呢?”(注:胡适:《致张厚载》,耿云志、欧阳哲主编,《胡适书信集》(上),北京大学出版社,1996年,第196页)仅从教化功能上看,唱工戏当然不如话剧来得直接而迅捷。五四知识界认识到话剧对于传播新思想、新观念的意义。陈大悲于1921年在北京掀起“爱美剧”(amateur)运动。他认为,“大凡自由研究一种艺术的人都可称为爱美的”。与“爱美剧”相对的名词就是职业的戏剧。(注:陈大悲:《爱美的戏剧》第13-14页。见《民国丛书》第四编(63)影印北京晨报社1922年版,上海书店)他认为,戏剧人引导着社会,应该是amateurs(业余的),不应该受资本的操纵。“抗战”爆发之际,话剧因宣传抗战的需要而再度兴盛起来。而此时,植根于市民社会而离政治较远的京剧则遭受重挫,一些名角被迫息影舞台,京剧艺术明显停滞了。故在现代戏剧舞台上,艺术追求的空间已相当狭小。戏剧要么在商业化潮流中体现娱乐价值,要么在政治化语境中成为宣传工具。京剧与话剧的兴衰显示了这种必然逻辑。

其次,因为戏剧价值观不同,知识界与剧界的社会关怀也呈现差异。清末梨园之中,汪笑侬、田际云、王钟声等少数人士尝试发挥戏剧的社会功能,以其传播民族、民主思想,与陈独秀、陈去病等人的戏剧观念不无相似,五四时期,上海演员周信芳也注重以京剧来宣传爱国主张,但这并非主流。1919年6月初,上海市民“三罢”之时,梨园出现了“伶界救国十人团”,少数剧场及演员曾积极响应,投入到爱国运动中。五四前后,京、沪京剧界的赈灾义演活动更加频繁。义务戏集中了许多名角,成为京剧舞台的盛会,显示了剧界的社会责任心。不过,这种义演大体是清末义务戏的延续,与五四运动的救亡主题没有关系。从清末民初几位走红的名角来看,梨园生活基本上远离了新思潮。

谭鑫培在清末民初红极一时,又受宫廷青睐,被称为“伶界大王”,长期担任精忠庙、正乐育化会的首领。但他对政治不感兴趣,甚至对梨园事务也不关心。除了重视其艺术和家庭之外,他一生只有两大兴趣,一是信佛,常去西山进香朝拜;另外是好抽鸦片。又如著名武生杨小楼是一位道教徒,其思想观念也是相当传统的。他曾有参与改良京剧的打算,却从未真正实践。他们作为梨园的台柱,虽重视改进演艺,却与知识界“剧以载道”、乃至工具化的改良倾向保持较大距离。

梅兰芳在五四时期也是纯粹的戏剧家,与社会思潮相距较远。五四爱国运动高涨之时,梅兰芳受日本帝国剧场的邀请,于1919年4月21日启程赴日演出。五四运动爆发时,留日学生于5月7日致函剧班,“劝以停演归国,但“磋商未果”,理由是“实因履行契约及剧场营业之关系,不得已”(注:马宝铭:《梅兰芳首次东渡纪实》,北京市政协文史资料委员会编《京剧谈往录三编》,北京出版社,1990年,第102页)。将剧团利益而非政治态度置诸首位,与五四爱国运动显示出较大的思想差异。

其三,中国戏剧的方向是再造传统,还是努力西化。清末民初,京剧舞台对西剧艺术有所汲取。但那些反映现实题材的时装新戏并非京剧舞台的主流,而且为时不久。1914年,梅兰芳演出了反映妓女生活的长篇新戏《孽海波澜》后,感到“时装新戏”不适合自己,最终回归传统剧目,主要演“古装新戏”。有的文明戏演员如欧阳予倩也转而投身于京剧舞台,编演《红楼梦》剧目。剧界人士认为,非驴非马的时装新戏破坏了京剧的美术化,并非京剧发展的方向。有的人甚至批评戏剧改良“动欲合乎西洋人眼光,削足适履,在所不惜,……良则良矣,其如已非吾国戏剧之本相”(注:冯小隐:《顾曲随笔》,《戏剧月刊》第1卷,1929年第12期)这类看法未必尽然,却体现了对京剧西化的担忧和抵制。

五四思潮兴起之际,反映现实题材的时装新戏迅速减少,从传统剧目衍变而来的古装新戏成为主流。从1918年至20年代,大致进入了“四大名旦”竞胜时期,其上演剧目大多是古装新戏,(注:见景孤血:《由四大徽班时代开始到解放前的京剧编演新戏概况》,北京市政协文史资料委员会编《京剧谈往录》,北京出版社,1985年,第542-544页)题材多取自传统小说、历史故事,其中虽有体现爱国、追求婚姻自由的女性形象。但古装新戏之“新”主要体现在表演技巧,思想内容则与五四新潮存在较大距离。与新文化人主张“废唱”恰恰相反,唱腔成为京剧成熟和发展的重要标志。唱腔自成风格的程砚秋在20年代末风靡全国,并有超越其早年老师梅兰芳之势。

新文化人对梨园的部分改良显然不满。胡适认为,梅兰芳在1916年以后不应该转向传统京剧,而应该发展早年“改良新戏”的尝试,从而根本上改造京剧。在激进者看来,“北京各园子里常演的新戏,多是打着新戏的招牌,暗地里仍是卖那些皮簧梆子的旧货”(注:涵庐主人:《是可忍》,北京《晨报》1919年4月14日)。有的人甚至认为传统戏曲非常落后,也可以说中国无戏剧。他们不像清末士人那样对改良旧戏寄予希望,而是强调“创造新剧”。这种“创造”,实质上是以西剧为样板重建。在此之前进行的所谓“改良”,不过是编演一种“过渡戏”(注:傅斯年:《戏剧改良各面观》,《新青年》第5卷4号,1918年)。胡适认为,天津南开学校编演的“《一元钱》、《一念差》之类,都是‘过渡戏的一类”(注:胡适:《论译戏剧》,《新青年》第5卷5号,1918年)。这类反映现实题材的新戏,汲取了文明戏多用对白的特点,体现了较明确的思想内容。

在五四前后的戏剧探索中,宋春舫等人提出了建设“国剧”的主张。但人们心目中的国剧并不一样,有人认为京剧是国剧,也有人将西方话剧,即新剧当作国剧,也有人认为国剧必建设在新剧与旧剧之间。在熊佛西看来,能否成为国剧只是一个“内容问题”,而不是“外形问题”。中国旧剧缺陷太多,只要“能代表中国人民的生活”,模仿西方的话剧、歌剧“都能为国剧”(注:熊佛西:《国剧与旧剧》,第4页。见世界书局编《现代艺术评论集》,见《民国丛书》第三编(58)影印世界书局1930年,上海书店)。他有意淡化戏剧表演形式的重要性,倾向于选择西剧来建设国剧。在国剧这面旗帜下,新知识界与梨园的新旧竞争、中西异趣仍然非常明显,即使兼容中西的“国剧运动”也不例外。

留学美国的余上沅、赵太侔、闻一多等人热衷于戏剧实践。1924年底,他们编演的英语古装戏《杨贵妃》在纽约演出获得成功,这增强了其再造中国戏剧的信心。三人于1925年夏天回国,随即开展“国剧运动”,在徐志摩主持的《晨报》副刊开辟“剧刊”专栏,发表通讯和剧论。他们试图超越五四激进思潮,不主张批评旧剧,提出“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏剧”即是“国剧”(注:余上沅:《国剧运动》,第1页。见《现代艺术评论集》,见《民国丛书》第三编(58))。他们肯定保存旧剧,重视利用旧剧的材料;同时又强调不抵制戏剧的“外货”,主张戏剧本土化,试图沟通戏剧舞台上的现实主义和象征主义。

“国剧运动”凸显了民族性和本土性,余上沅将“国剧”形容为“种自己的田”,不是跟着外国戏剧走,看起来与五四思潮立异,但批评者认为:他们关于国剧的四点主张,即材料、题旨、形式和技术方面,“除‘形式外,都与新剧没有冲突;而所谓‘形式须从旧剧孵化出来却又无具体的办法”(注:马彦详:《论国剧运动》,第7页。见《现代艺术评论集》,见《民国丛书》第三编(58))。倡导国剧者不熟悉中国戏剧,其思想见解不自觉地凭借西方戏剧。他们之所以发动“国剧运动”,也是因为受辛额创出了“爱尔兰国剧”的启发。故他们虽讲兼容中西,实则无法走出西学语境,而利用旧剧的工作流于“假定”。于是他们“不得不见风使舵”,讨论、建设的“国剧”仍然是穿着古装或时装的话剧。因其没有社会基础和市场,他们期望的艺术剧院始终没有建立起来,苦心经营的国立北京艺术专门学校戏剧系也因经费困难、生源不足而步履维艰。1926年3月,闻一多辞艺专教务长之职,不久,“国剧运动”就偃旗息鼓了。余上沅痛心地写道:“社会,像喜马拉雅山一样屹立不动的社会,它何曾给我们半点同情?……社会不要戏剧,你如何去勉强它?……我们应该有一个觉悟,我们应该承认从前走的路不是最好的一条路。”(注:余上沅:《一个半破的梦——致张嘉铸君书》,原载《晨报•剧刊》第15号,见闻黎明、侯菊坤编《闻一多年谱长编》,湖北人民出版社,1994年,第338页)社会并非不要戏剧,但以西方话剧为样板的“国剧”在当时确实不是最佳选择。

“国剧运动”的失败反映了再造中国戏剧时兼取中西的困难。在二三十年代的戏剧舞台上,话剧走向成熟,而京剧艺术更是经历了空前发展,受众群体覆盖城乡。“国剧运动”热闹之时,北京的戏剧家则在脚踏实地地研究、改良京剧。30年代,北平、南京相继组织了研究京剧的“国剧学会”等机构。1930年,梅兰芳率京剧团在美国演出,次年程砚秋等人又将京剧呈现于欧洲舞台。京剧得到欧美艺术家的承认,梅兰芳也从美国获得了荣誉博士学位。在西方观众看来,中国戏剧和文化的象征是具有浓郁民族性的京剧,而非模仿西方的话剧。

结 语

在20年代的戏剧改良过程中,不论以何种旗帜出现,新旧融合还只是局部的、表层的。有的京剧演员反串话剧,或者话剧演员唱几句京剧,这大抵有些“逢场作戏”,未必意味着艺术认同。同样,新一代知识分子肯定旧剧的价值,甚至倡导国剧,或者一些京剧家赞扬西剧的优长,虽然体现了艺术上的包容气度,但其思想取向、情感归依仍不免貌合神离。新知识界与梨园的戏剧改良不仅体现了新旧之分,而且蕴含着中西之别。新文化人的“戏剧革命”较之“文学革命”带有更浓厚的西学色彩,且缺乏本土基础,故而两者结果大相径庭。五四之后,“文学革命”不胫而走,在民间流传已久的白话逐渐取代文言,为社会各界所接受;“戏剧革命”遭遇的抵制虽不像“文学革命”那样强烈,却被梨园和广大民众漠视了。

20年代以后,话剧与京剧不再像清末民初那样互相渗透,而是日趋分途。虽然两者在艺术上仍有互相汲取的情形,但戏剧舞台上大体成为中西双轨,荣枯相易。来自西方的话剧、歌舞剧成为知识界的“戏剧”,而传统戏曲主要在民间流传。朱自清指出:“欧化的新艺术”并“不能让小市民来‘共赏,不用说农工大众”。于是抗战以来又有“通俗化”运动,以达到雅俗共赏的局面。(注:朱自清:《论雅俗共赏》第7页。见《民国丛书》第四编(56)影印观察社1949年,上海书店)抗战时期,都市的京剧相对衰落,而知识界的话剧勃兴,传统戏曲主要在乡村中生存,故有研究者认为:“中国新剧运动自有史以来就有着两条路:一条是属于都市的,一条是属于农村的,不过,最初,这路向只有前者兑了现,而后者仍处在半意识半行动之中”。为了传播新思想,30年代以后的知识界喊出了“戏剧下乡”的口号,提倡“戏剧到民间去”(注:田禽:《中国戏剧运动》第85-89页。见上海书店《民国丛书》第四编(63)影印商务印书馆1946年,上海书店)。知识界创作的“戏剧”不属于民间文化,却不得不走向民众,回归戏剧的本质。

综上所述,近代知识界对士庶共享的京剧十分关注,民国京剧舞台也汲取了清末以来的新思想,从内容或演艺上有所改良,但它没有完全成为思想启蒙的工具。五四时期,新思潮对旧剧的冲击力度可谓前所未有,而与京剧舞台的距离较之清末民初反而呈扩大之势。此时,京剧艺术趋于成熟,而剧界基本上不认同新文化人的激进主张。在艺术与政治之间,他们更加关注艺术和市场,也与五四运动的思想倾向存在明显差异。换言之,五四知识界将京剧舞台纳入思想或政治范畴的努力没有实现,旧剧改革也不像文学革命那样取得显著效果。于是,清末民初一度出现的中西戏剧融合之局,到五四时期则随着京剧与话剧渐趋成熟而明显分流。权衡近代京剧舞台独立性的利弊显然是比较复杂的。它反映了新思潮与大众文化的隔膜,却使京剧舞台少受政治风潮干扰,艺术上获得较为充分的发展。

作者单位:中国社会科学院近代史所

责任编辑:黄晓军