李　丹

内容提要

自1910年代至1930年代，中国留学生在海外的新诗之作颇为可观。历时地看，一批批留学生在域外的诗学追求、精神经验逐一表现在新诗的诞生、演进之中；共时地看，这些新诗带有相应的地域特点，留英美的诗人意在形式的改进，留法德的诗人偏向诗美的探求，留苏的诗人发挥了诗歌的社会功用，留日的诗人徘徊于诗的有用与审美效应之间。它们直接承受外国诗的影响在先，继之影响中国诗界，其“承外启内”的独特价值于中国新诗史不可替代。

在西学东渐的时代氛围中，自民国前至抗战前期中国青年赴洋留学是一个重要的文化现象，借鉴西方文学成为中国现代文学演进不可或缺的动力，如果说白话小说，散文较早地演变自中国文学的既有因素，那么白话新诗则较多地吸取了外国诗的经验。相较于间接的逐译、介绍在国内发生的作用，留学生诗人在域外的种种学习经历是变革中国诗不容漠视的直接动因。据笔者统计，留学生的新诗成果逾1000首(篇)，本文主要以其中刊发诗作诗论的20位为对象，范围包括：一、现代中国诗人在域外的新诗创作、评论及理论阐释，二、留学时期及其后多次表达的异域体验，如徐志摩的“康桥”系列诗作，三、归国后才显露的所受域外之影响，如冯至的《十四行集》。系统地研究作于异域的中国新诗，有助于清算新诗在本土之外所受的影响，继之考察其对整个新诗的作为。有必要指出，并非留学所在地的文化特征、文学思想、诗歌潮流等都作用于中国诗人，实际上，表现在诗行之中的只是与其精神倾向相投合的部分；即使如此，作于异域的诗作诗论仍表现出相应的地域特征。

留英美诗人：从打破旧格律到建设新格律

胡适留美期间(1910—1917)致力于探索汉语白话诗的奥秘，竭力摆脱古人设定的格律对今人诗作的制约，这一艰难的白话诗尝试过程，始终伴随以欧洲国别文学的诞生为依凭的理论指导；他解释、总结的有关“诗体大解放”理论，曾先后出现于《留学日记》、《<尝试集>自序》、《谈新诗》、《(尝试集)再版自序》等，尽管每有增益、侧重，但没有脱离留美时期形成的思路，即把自己倡导的白话诗定位为中国诗史的“第四次诗体大解放”。与前三次“诗体解放”(四言——骚体——五七言古［律］——词［曲］)成犁的体式相比，这第四次是——“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗，诗该怎样做，就怎样做”，认为惟有打破旧体诗“形式的束缚”，才能使新精神，新内容得到自由展现，“丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去”，甚至把“诗体的解放”当作做“新诗的方法一。“诗体大解放”理论更多地指向打破旧诗体式的禁锢并从中解放出来之意，而未涵盖中国诗史惯常所指的已铸型的新诗体的意义。新诗成立的问题包含两个关键，一在于打破旧体诗的格律枷锁；胡适完成了该步骤，这是他的成绩。一在于白话入诗的新体式问题；这并非“诗体大解放”原则所能道尽，胡适曾设想相应的解决方案，即“自然的音节”理论——顺应口语的自然规律，在写作中摸索白话的韵律，发掘口语于新诗的音、意之美；实际上，因多作说理的诗而导致白话诗的散文化倾向。

闻一多留美(1922—1925)归国一年之际，刊出著名的代表新格律派主张的《诗的格律》一文，酿成新诗史的一次形式革命。他重复强调，“格律就是form”，“格律就是节奏”，虽然“‘格律两个字最近含着了一点坏的意思，但是直译form为形体或格式也不妥当。并且我们若是想起form和节奏是一种东西，便觉得form译作格律是没有什么不妥的了”。在此时的通信里，也保留着他对form的观点：

北京之为诗者多矣!而余独有取于此数子者，皆以其注意形式，渐纳诗于艺术之轨。余之所谓形式者，form也，而形式之最要部分为音节。《诗刊》同人之音节已渐上轨道，实独异于凡子，此不可讳言者也。

“格律”、“形式”及其要义“节奏”、“音节”可视为form的汉译近义词，在诗之形式的诸多因素中，闻一多并非专注于音节，不过在倡导新格律时期将其作为最重要的关隘。如此前四年致梁实秋的信中说，“我以为小诗底form比大诗底form要紧，所以不嫌这样字斟句酌的推敲。而且这首作品底意境‘美极了，形体再讲究点，便成完璧”，那时，form包括韵脚前后呼应等要素组成的“形体”。“形体”即《诗的格律》中的“格律”。

问题不在“形体”、形式”、“格律”等译语的变化，在于从初期到后期所借用的英语词form从未改动，由此可把闻一多对新诗格律的探求从理论倡导时期上溯至留美时期就着手的相关实践活动。在留学前夕所作报告A sfudyof Rhythm in Poetry里，闻一多就概括地论述了诗的节奏问题，为探究form问题做了铺垫；留学期间虽主修美术，却结交美国著名诗人，关注国内新诗动态，因不满“始作俑者”胡适的某些观点，叉发现郭沫若浪漫主义之作form的不精严”，遂基于爱国主题，从创作方面多角度探求新诗form问题。如《太刚吟》是琢磨韵脚与音节关系之作，全诗12节，自首至尾皆为一韵，长诗《园内》的布局是一首律诗的放大，饱含“能动的幻象””，旨在尝试形体结构的整一；《长城下之哀歌》“典故同喻词”的运用，是对“藻绘”蕴涵的探究，等等。实际上，闻一多倡导新格律是在收获域外时栽培的新诗form之树的果实。“音乐的美”是对新诗滞于白话语言天然状态之病症的救正，“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏”，节奏产生于膏尺数相同的诗行之间；音尺数相等，是对口语的挑选与提炼，也可看作对胡适“自然的音节”观点的改进。“绘画的美”即注重创造新诗意象，发挥词藻初俱的美感，对抗白话诗流于俗白的状况。“建筑的美”是对绝端自由的诗体的纠偏，整齐的诗行有助于约束思绪天马行空的状态，使之上升到有序的——感性形式和理性形式交融的——形式美阶段。

对形式美的追求，闻一多还直白地表述在倡导新诗格律时期的另一文中：“艺术最高的目的，是要达到‘纯形(pure form)的境地”；回国之初，他仍持守接受于英诗“纯艺术的艺术”的唯美宗旨，即新诗艺术的目的就在自身，新诗的pure form就是调谐音韵、词藻、意象、布局等各部分之间的关系，于物之外象中赋予灵魂之态。应该承认，闻一多提倡的新诗格律与传统格律的条规无涉，仅取“格律”精神·但有新手机械地坚持整齐的诗句字数，以至新格律体被讥为“豆腐干体”，这是不能使人信服的，因为同时参与提倡新格律的徐志摩(1918—1922留美英)等的诗作依然灵动、鲜活。历史地看，新格律运动以构建新诗形式为目的，取得了校正前期白话诗偏颇的效果。

孙大雨的音组理论提出较晚(《论音组》约作于1940年)，但实践活动较早，留美期间(1926—1930)创作了《纽约城》和长诗《自己的写照》的一部分；因潜心于音节问题，故前者的节奏颇具经营之心，后者的

主题“从整个纽约城的严密深切的观感中，托出一个现代人错综的意识”，形式则化用英诗跨行之法，为中国诗引进新的格律概念提供了可能，——音尺数的计算随之跨越诗行的界限。后来，孙大雨提出诗的节奏可分析为“规律化的音组及其时间单位——音步，或音节、音段”的观点：

这些相似但又不尽相同的单位川流不息而来，接连几个单位(通常以二至六为度)以成行，积聚几行以成节段，在时间里秩序井然而又变化不绝地进行着，使作者听者都感觉到内容和意义风格之间有一脉活力推动着，活跃着：这就是韵文所有而散文所没有的“音组”

此处的“音步或音节、音段”相当于闻一多的“音尺”。孙大雨将闻一多每诗句音尺数相等的观念变更、扩充，使节奏的组成范围从诗行延伸至诗节、诗段，不强求每一诗句音尺数的一定，而注重整首诗中音尺在相似时间距离中的持续出现。至此，初期格律理论刻板的“句的均齐”遂被改进为更加灵活、流动的“音组”，这是孙大雨对建构新诗格律理论的推进。

探究诗的形式涉及语言的本体问题。诗人往往习惯性地使用语言，进而几乎本能地被既定的“天然的”诗歌观念支使；该观念正是由未经反思地运用语言而来的。胡适受英诗白话思维的启迪，发现旧体诗应用于现代汉语的弊病，对抗中国诗歌滞留于传统的“天然的”观念状态，提出了白话诗革命的号召；但他不幸落入新诗白话语言“天然的”陷阱。其后继者借鉴英诗格律经验，试图纠正他的偏执，也有落入别种“陷阱”的时候，……。如果说新诗人不断被白话口语、自由形式、机械格律所误导的话，是由于没有找到新诗语言的自然位置，逸正是留美诗人曾经面对并试图解决的问题，也是当代诗人依旧探索的问题。

留法德诗人：从不同角度探索新诗之美

同留英美诗人对新诗形式进行的持续性探索相比，留法德诗人显得彼此独立，他们分别从各自的视角探求新诗蕴藏的或真与美、或善与美、或纯美的质索。

1，哲理诗，一定程度艺术地参透了某些真相。

出国前夕，宗自华就思考的宇宙真相问题的艺术表达方式——“宇宙诗”与郭沫若商榷，试图获得适当的抒写途径，及至巴黎观赏罗丹的雕刻作品后，他顿悟自然是—切美的源泉、艺术的范本，“动”是宇宙的真相，惟有“动象”可以表现生命、精神“‘动象的表现是艺术最后目的”。留德期间(1920--1925)的新诗集《流云》，是他不懈探求“宇宙诗”意境的收获。

为用文字表现大自然的动象，宗白华撷取夜、云、月、星、光、霞、海等遥远却与人类不可分离的事物，既作为宇宙的代表材料，又作为自我之心的指向对象，双双交汇于动态之中，具象地展示自然与个人共俱的生命状态。“宇宙诗”即由相对独立的主客两方共建的、互动的整体，或赋予化育万物而貌似漠然的宇宙以人性内涵：

宇宙的诗／他歌了千百年／只是自己听着或喻丰富敏感的灵台为对应的自然物：

我的心／是深谷中的泉：／他只映着了／蓝天的星光。／他只流出了／月华的残照。／有时阳春信至，

／他也啮咽着／相思的歌调。或敞开自我，让身心与宇宙流汇、互映：

一时间／觉得我的微躯／是一颗小星，／莹然万星里／随着星流。／一会儿／又觉着我的心／是一张明镜，／宇宙的万星／在里面灿着。

用远距离观照的间隔手法窥探自然、人生的内面，揭示“人心的定律”，创造美与真共营的意境。

作为宗白华最恰切艺术图景的“宇宙诗”与传统山水诗及现代抒情诗的不同在于，后者的写景抒情往往是单向度的，形成情与景的对照，前者则勘破心与境的彼此独立，化静止的画面组合为动态的内在交流，打通吟咏者与被吟咏者的隔离，产生融通的动感，最终表现现代社会的动象。同取自然之物为发抒对象，宗自华“宇宙诗”表现的动象与郭沫若诗歌颂的动的精神属于不同的美学范畴，前者寓美于真的静思，后者反映时代大潮的粗暴激情。由于提倡“养成向前的勇气和建设的能力”的乐观的、“有爱力的”、有“社会灵魂”的文学和“艺术生活”，“宇宙诗”透出深广的背景，明朗的色调和幽深的考索气息。

与专治美学的宗自华于自然之中寻觅动象的诗美不同，冯至偏向对人生乃至日常生活哲理的揭示，于司空见惯的事物里发现崭新的——人人都懂得却疏忽了的——道理，如小狗在深夜吠出光明，铜炉向往深山的矿苗，给狭窄的心一个人的宇宙等。然而留学(1930--1935)之前，冯至的诗多属抒情之作，在德国，遭遇里尔克古奥的诗及真率的论诗之文，给予他一种近乎被拯救的感觉，他的诗作思想发生急剧转变：“我现在完全沉在Rainer MafiaRilke的世界中。……他的诗真是人间的精品——没有一行一字是随便写出的。我在他的著作面前本应惭愧，但他是那样可爱，他使我增了许多勇气”，“我不承认我从前作诗是诗，我觉得那是我的侮辱，尤其是像《北游》里边《黄昏》那样的油腔滑调”。这位被鲁迅称作“中国最为杰出的抒隋诗人”于此停止写诗，并延续10年。

“忍耐与工作”是冯至从里尔克那里得来的训喻，虽然后者的宗教情怀与中国青年的人生背景隔膜，但他对待生活、工作的态度令冯至甚为感佩。里尔克的“工作”意味着在创作中放弃如无缰之马的感情，最大限度地浓缩素材，将注意力凝聚在诗作艺术的不断提升之中；“忍耐”是为使精神世界更醇熟，将持续的热情且冷静地工作的观念与物的观念一并看待，坚持诗应该真实到与自然万物并存的地步。进一步地，诗人在发现真实之外继续探究世界——隐藏得很深——的真实性t对真实性的开掘还基于对生命的体认，对社会的理解以及寻找表象背后的执著和忍耐。年轻的冯至选取了里尔克的精神向度，难懂的世界、人生以及里尔克的诗都成为磨练自己的对象。“走向内心”、“与物接近”、“向上”、“发扬”，仿效里尔克观察、思索，使感情理智化，逐渐体悟世界的可知性，诗思也趋向理性、智慧乃至追求主体和对象的同一。人近中年才到了收获的时节一《十四行集》终于问世，其思想性超越了抒情性，记载着冯至诗作取材、内容结构、体式的改变并最终形成其风格的显著变化：诗人感受世界的方式转变了，被感受的那部分世界由一样样物象呈现，不夹杂喟叹和呼喊，指归于想象力和规律性，被描述的物象的真实——哲理——与感情一同存在。

2，关注底层的诗歌创作蕴含诗人的比况，映射一种精神样式。刘半农在欧洲时(1920—1925)不仅写出《扬鞭集》、《瓦釜集》的绝大多数诗歌，还属意收集中国民歌在异域的流传信息，撰译《海外的中国民歌》，同时蒐求外国歌谣，回国后出版《国外民歌译》。其诗歌活动的独特意义在于，从生活本身出发解释生活，依据诗歌的魅力认识其中的某种价值。

《扬鞭集》不乏一战后欧洲大陆的衰敝景貌以及底层人物的种种失意，困苦，如《拟装木脚者语》、《牧羊儿的悲哀》、《回声》、《卖乐谱》、《战败了归来》、《两个失败的化学家》、《柏林》、《尽管是…一》等；更有《耻辱的门》将娼者羞愧、

决绝的情绪与苦痛又无奈的心理摹画得相当逼真，并坦陈：“因为我们一干人等，只是幸而不卖娼。若到我们不幸而卖娼时，我们能承认，能容许有什么人配得上哀矜我们么?”对底层民众生存价值的体认，是以能知其中味为底线的。《病中与病后》、《小诗》等作非亲历难以得到诗神的眷顾，再将这种感情延伸至遥远的祖国，便产生《静》、《饿》、《奶娘》、《织布》等展示劳动者辛酸生活的诗，对本土的回忆、想象亦构成异域体验的重要内容。关于刘半农诗中善的情感所蕴含的美，有评论者道：“刘半农的诗原来乃只是蕴积的，是收敛的，而不是发泄的，这正是他的感情深厚之故，……(《耻辱的门》)这种题目都不容易写，非诗里头真有质量不可轻易下笔。这种诗最容易露马脚，写这种诗也最见诗人的本色。”可以说，刘半农天然地需要表达民众的感情，且很纯、很实。

《瓦釜集》里的歌谣带有滚滚的底层民众之情，突破诗歌作为阳春白雪的规则，为下里巴人的声音进入诗歌殿堂铺设了台阶，刘半农迷恋歌谣的深层原因是为求得诗最本真、最自由的创作状态。早期新诗中的半农诗歌就像其生活道路那样独特、艰难，却朝向新的可能，在通往大众的途程中，它们为抗战时期及以后诗歌走向街头、来到民间做了准备。与纯诗的美学倾向不同，“瓦釜”诗歌带有质朴、粗犷之美。

3。以无所讳忌的自我表现的状态描述非常个性化的异域体验的创作，某种程度触及诗美的脉搏。李金发、王独清的诗所摹画的个人感受成为新诗陌生化手段的某种先锋。

《微雨》、《为幸福而歌》、《食客与凶年》3部诗集里的诗皆作于留学期间(1919—1925)，因前无古人的特异作风而被冠以“诗怪”之名。其怪首先在于把一些没有内在关联的似真似幻的意象相连结，其间的跳跃缺少相应的秩序，被指为“没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思”依据现代派的眼光，李金发注重的内在——变形的——真实，却比如实地再现现实更接近艺术真实：巴黎美术学院学生的野蛮陋习带给诗人在异域生存的荒谬体验。对内在真实的强调便产生反模仿自然的倾向：将不同于外在模式的主观感觉外化或扭曲客观现象使之产生变形效果，李金发诗的古怪意象促使读者透过文字领略挟带荒诞感的更高的真实。诗怪之怪还在于逻辑的交缠乃至章法的乖谬，以此构成的模糊性、随意性说明其目的不在描写对象，而在表现附丽于对象之上的主观感悟和情绪色彩。像《弃妇》之类透露诗人对异域生活的自制感受的诗，同创造社某一时期倾泻感伤情怀的诗相比，因其囿于滞涩而发出实在、卑微乃至抑郁的声音，这种朴素的内涵更耐人寻味。

李金发“朦胧恍惚骤难了解”的诗似不为与他者沟通，而为满足用语言符号表达情绪经验的欲望：从个体经验出发产生象征，却未将其提升至普遍经验的高度，以此形成一个自我封闭的世界；其怪异现象最终表现为语言的怪异，特殊的新诗语言一定程度传输着内心深处的意蕴——种与法国象征派诗人类同的生存体验。这些出自个人独特经验的诗句却也携带着阴郁朦胧、晦涩滞重的姿容和魅力，“诗怪”之美成为现代新诗一种难以言喻的美学风格。

王独清留法期间(1920--1926)的创作包括《圣母像前》、《死前》，《威尼市》、《埃及人》4本诗集；归国之初的论诗之作《再谭诗》没有更多的理论成份，主要梳理自己的创作经过和心得，——个人偏爱的法语诗独特的手法及其在诗作中的运用，如叠字叠句，注重音节的句调，讲究“情”“力”“音”“色”等。他的诗是私人生活的一面镜子，哀伤像影子似的伴随着诗思，不论游历罗马还是威尼斯、埃及，也无分历史或现实题材，自弃的心绪总挥之不去，他甚至把“遗嘱”、“死前的希望”、“我底病”作为吟诵的主题，透浸着抑郁。以个人生活为题材，难免细微以至琐碎，如状写女子的服装、发式、肤色、表情、姿态，乃至眉毛、眼睛、鼻根、口唇、腿胫、脚跟，等等；但王独清反倒于此造出自己的风格，将其一一恰切地嵌入富于节调的诗句中，配以相应的色彩与浓烈的情感，便显露诗美的迹象。如果诗的题材范围狭窄，诗人又追求纯美的艺术手法，难免走向颓废美的途程，王独清归国后也承认自己作于异域的诗完全落入“个人的艺术之创作里面”。

与同期新诗相比，王独清的诗凸出之点在于音乐的美，其特征可以概括为：一、完全脱离旧体诗词的格律并自成新诗韵律。穆木天曾说郭沫若还未脱尽古韵的气味，而王独清做到了。二、语词顺畅，明白通晓。相较于李金发、穆木天等的象征诗，王独清的诗非但不朦胧反而清晰明了，诗意清通、格调舒畅。三、强烈的内在节奏使之趋于律动。尽管像其他现代新诗一样，他的言语也是写在纸面供看的，却清朗上调，音韵流转，旋律回宕，表现出于“静”中趋“动”的乐律，形成于“默”中倾“奏”的韵节。

4，理论、批评参照异域诗论，为中国新诗选择前沿的美学标准。梁宗岱作为新诗较早的评论者，留欧时(1924--1931)很幸运地受到瓦雷里的亲炙”，后者对诗的美学特质的执著求索影响着他的新诗观念。瓦雷里认为语言是决定诗的首要因素，“在创造一个诗意的诸多方式中，在将其再创造、丰富的方式中最古老的、可能也是最受尊崇，但也是最为复杂、最难以利用的方式便是语言”，锤炼语言是为了达到“美”的境界。大约在同一时期，梁宗岱也探讨永存的纯诗之美，这是他对在法国接受瓦氏影响的再理解、再应用，“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域”。比较而言，梁宗岱的阐释偏重诗美的效果，瓦雷里的描述注重诗美的创造，却都旨归于追求诗的审美质素。这一具有借鉴意义的理论为中国新诗提出与法语诗等同的美学标准。

作于欧陆的《保罗梵乐希先生》和《论诗》两文表明梁宗岱对以瓦雷里为个案的象征派乃至法国近现代诗史的谙熟以及对世界范围的经典诗融会贯通的见解，它们分别代表在接受异域影响之后梁宗岱诗人论和诗论的观点。作为个体存在的批评家无法摆脱与生俱来的审美趣味，虽无需放弃好恶之感，却需把个人的趣味升华为普遍的感受，使其成为知觉与洞察的工具：梁宗岱的评论虽倾向明确却不乖诗理，其“瞬间表现永恒”的观点注重诗的语言所存留的刹那的美，代表他的审美趣味——对古典主义远胜于现实主义的态度，他更关注诗的纯美而非别的因素，即坚持诗的贵族性，该观点一定程度符合诗学规律。这也再次显示他所受瓦雷里的影响：后者所指的纯诗是具有纯粹质素的诗，不是对社会发生作用而是作为纯艺术的诗。

产生于法德的诗作诗论，虽各具面影却都指向探索中国新诗的美学本质，这是偏重诗歌艺术内部问题的一种地域特征。

留苏诗人：发挥新诗的社会效用

关注诗歌的社会效应问题，一方面出于社会现实的客观需求，另方面由于知识分子不仅追求自身的幸福，还把

个人的幸福与大多数人的幸福连结在一起，这是使社会更文明的人道主义力量在起作用。特别在面临危机的境况中，“对集体而言，最重要的事情不是单个人的命运，而是共同体的延续问题。这是最高的价值，即最高的善，就是说。每个人的行动都要受到共同体的延续这一价值标准的衡量。于是，威胁共同体延续的事物就被认为是恶。”现代中国已遭受帝国主义几十年的侵略、掠夺，作为一个国家的独立存在权利持续受到威胁；在国内，封建地主阶级对农民的剥削，资产阶级对工人的压迫，也是工农阶级面临的重大生存难题；无产阶级一旦被启蒙，反抗帝国主义、封建主义、资本主义便成为这个共同体的最高价值，而那三者就是“恶”的代表。当苏俄十月革命的号角声传到中国，一些成长于工农阶级的知识青年奔赴莫斯科，朝觐无产阶级革命圣地，旨在从苏联借来马克思主义的火种，在中国播撒开去，同时把中国无产阶级革命的实情反馈到共产国际。这是从无产阶级共同体立场发出的声音，是时代的需要。在这些诗歌里，诗人个体的感情已融于民族、阶级危难的大感情中，即使带有个人色彩的表达也从属共同体性质。如蒋光慈《哭列宁》发自内心的对革命领袖的热爱、膜拜、痛悼之情，是个人的感情也是阶级的感情；像《送玄庐归国》这样私人化的送别诗，以宣传无产阶级革命的寄语作结，因切合时宜而顺理成章。《新梦》中的诗为蒋光慈留苏期间(1921—1924)所作，记录了他在莫斯科东方劳动者共产主义大学的留学经验，是国内最早传播马克思列宁主义的作品，是中国无产阶级革命文学的先声。其时，一些后来成为无产阶级革命者乃至领导的青年一定程度受到蒋光慈新诗的引导而走上革命道路。尽管在文学层面存有异议，如“我总觉得光慈的作品，还不是真正的普罗文学，他的那种空想的无产阶级的描写，是不能使一般要求写实的新文学的读者满意的”，但《新梦》在一年多时间出至三版，正是蒋光慈的新诗产生社会效用的例证之一。诗歌具有社会功用，意味着被诗歌感动的读者的行动给社会带来某些变化。虽然诗歌本身不能改变它的读者所处的环境条件，但能引起读者感动，这种感动具有改变读者个体内部状态的可能，继而作用于读者的习惯，促其发生变化，以此间接地影响行动，甚至这种改变状况能规定读者未来的行动方式，该行动便能作用于社会。鲁迅所谓“文章无用之用”亦即这个道理。

与其他生成于异域的新诗不同，萧三的诗首先在域外发生社会效应。在莫斯科工作期间(1930—1939)，萧三写作的诗歌从阶级斗争的需要出发，如实暴露社会矛盾，批判黑暗现实，贯穿中国无产阶级无畏的革命精神，指归于导向革命以改变现状。《萧三的诗》等6部俄文集里的诗歌以浓郁的民族风格和中国民间文学的形式色彩，及时将国内的革命动态反馈到共产国际，在国际无产阶级革命运动的宣传中发出了中国的声音。他的诗有被苏联教育部编入教科书的，有被译为英法德等多种文字于多处刊发的，“在国际上产生了广泛的影响”，因之被誉以“国际著名诗人”的称号。在中国的具体状况，其社会效应即挖掘诗歌诱发行为的潜力。在酝酿着变数的时代，民众也期待号召的力量；现实依靠现实行为变革，诗歌作为象征性的行为促成趋向变革的态度，众多的力量与态度最终凝聚成革命势力。毋庸置疑，促使国际无产阶级革命运动获得成功的不是诗歌，而是对马克思列宁主义毛泽东思想的把握及实践，但诗歌在自己的范围内促成革命力量的觉醒，就发挥了社会功用。

如果无视社会状况，仅讨论诗歌自身的因素，虽对艺术活动有意义，却对诗歌的社会价值无意义。由于相当程度地适应现实状况，蒋光慈、萧三的无产阶级革命诗歌确曾产生社会影响；尽管社会的、政治的价值依附于诗歌的诸种艺术因素，但在现代中国社会特定的历史条件下，当有用的需求先于美学标准时，社会效用便成为新诗构成的一部分。

留日诗人：在诗的有用与审美效应之间

留日诗人某种程度地表现出两重特性：就现实言，他们关注国内文坛动向及自身在其中的位置问题，就文学言，郭沫若与歌德、惠特曼等神交，田汉(1916—1922留日)专治英语文学，穆木天偏爱法国诗歌，冯乃超耽读西方现代派作品，他们的创作风格多少与其模仿对象相似，这使得他们徘徊在新诗的有用和审美两个功能之间。

1，有用——凸显现实矛盾

郭沫若在日本学习、生活前后20年(1914--1923，1928--1937)，他的新诗活动，前10年以创作名世，后10年偏重经验总结，前期思想中朦胧的倾向于后期得到明确。“《女神》的序诗上，我说‘我是—个无产者，又说‘我愿意成为一个共产主义者，但那只是文字上的游戏，实际上连无产阶级和共产主义的概念都没有认识明白”，此时的郭沫若，已翻译相关社会主义理论的书籍，参加过大革命，站在无产阶级革命文学阵营，阶级意识占据创作理论的重要位置，“同是生在现代，而不具同一的这个意识的人，那是我们的敌人，他所用的一切都是屠杀我们的武器，那是不能宽容的。在必要上须得有阶级的‘偏见”，“新时代的文艺非有前进的意识，根本不成功，所以‘意识是第一着，……，抒情用进步的话来说便是表现意识，他当寄重于主观的情调”，如其前期的阶级意识更多地来自对现实的感性认识，那么后期的阶级观明显地倾向“有用”的目标。新诗中的阶级问题，敏锐地指向现代中国社会最突出的矛盾之一。

提倡“民众的文艺”即“个性最彻底的文艺最为普遍的文艺”是郭沫若新诗理论的另一个明确观点。民众文艺是适合本民族文化特点并教育、引导民众的文艺，“我们要宣传民众艺术，要建设新文化，不先以国民情调为基点，只图介绍些外人言论，或发表些小己底玄思，终竟是凿枘不相容的”；适应本土状况的诗歌才属于民众的文艺。穆木天留日时(1918--1926)也提倡做创作类似民众文艺——“国民诗歌”——的诗人：“什么是真的诗人呀!／他是民族的代答，／他是神圣的先知，／他是发扬“民族魂”的天使。与郭沫若的理论倡导相比，穆木天更擅长创作同本土文化契合的新诗，如作于日本的《苏武》、《心响》、《告青年》等，抒发由异域生活的刺激而产生的民族情感，试图唤回被沉重的现实压迫得似乎已遗失的中国人的“民族魂”。当本土需要与域外文化因素扦格时，留日诗人选择对本土有用的诗歌。

留日诗人还将“弱国子民”域外生活的艰辛淋漓地表现在诗作里，乃至形成感伤的情调。那句引发徐志摩的批评并因此与创造社交恶的“泪浪滔滔”，即出自郭沫若的《重过旧居》，有论者尖锐地指出，“近年来感伤主义繁殖得这样快，创造社实在也应该负一部分的责任”。不过，留日诗人的感伤关联着国家民族的衰败与个人的坎坷际遇，并非无病呻吟，即如到日本短期居留的卞之琳，在异域体验追拶之下也创作了感伤的《尺八》，发抒“对祖国式微的哀愁”。无疑地，个人生活的蹇顿一定程度折射着时代的某种冲突。

留日诗人有时抒发时代、集体的豪情，有时宣泄个人

的苦闷，诗作因之出现“大我”的雄壮与“小我”的感戚之间的反差，这一现象表明其理想与现实的距离，其中包含中国现代社会文化的冲突，——新文化运动的理论很高妙，革新者的热情很高昂，而变革社会的基础却很薄弱，先行者似乎一直在寻觅通向理想的现实之路的入口。这是构成创造社成立及后期转向的一个重要原因，也是留日诗人作诗执“有用”之一端的一个原因。

2，审美效应一营造心绪的诗艺形态

创作《女神》时期，郭沫若更注重探讨新诗的审美特征：“诗的本职专在抒情。……，因为情绪自身本是具有音乐与绘画之二作用故。情绪的律昌，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现”，诗的产生基于诗人强烈的情感，纯粹的情感即具审美的效应：进一步地，他肯定随情绪而定外形的自由诗是最自然的纯正的诗，“诗是纯粹的内在律底表示，他表示的方具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸体的美人”，是故，他作于日本的诗虽有自由发抒的特点，却具炽热的情感、律动的美感。穆木天提出纯诗(the Pure Poetry)概念是为去除新诗内容芜杂、艺术粗糙的弊端，指出诗的暗示而非说明的性质要求诗人住在诗的世界，追寻纯粹的诗的灵感。《苍白的钟声》将听觉、视觉、嗅觉、知觉等多种感觉与钟声的变幻柔和在一起，幽远、深邃、悠久，伴随着心的颤栗：雾蒙蒙的氛围，飘忽忽的声音，夜的神经细线似的抖动；其神秘的感兴、幽僻的对应，意在达到纯诗的效果，同时显露出唯我的审美倾向。还有冯乃超(生于日本，1927年回国)《红纱灯》集里表现一个青年理想破灭后的心境的、描画得音节铿锵色调丰美的、梦幻仙乡境界的象征诗，成仿吾(1910--1921留日)微带哀婉凄美气息的新诗，皆以唯我唯美的质素遮蔽了那个时代留在他们身上的某些烙印。

留日诗人经由自身的感受所营造的诗美氛围，与前述留法德的李金发、王独清的某些作风有相似之处，即诗美空间的营构以个体心绪状况为底色。

域外新诗“承外启内”的独特价值

用“生成”一词描述留学生诗人在域外的新诗写作，是基于其产生过程的特殊性，它与本土写作的区别表现在异域环境、语言、文化、交往等与国内的差异引起的观念碰撞乃至心灵震撼，也就是留学生诗人改变既有思维模式，接受所在国影响并表现在诗作诗论之中的复杂历程。就诗的产生而言，居留于陌生而又异样的国度，全新的生活本身即带来新鲜的感受，游览现代化都市风貌，浸染于当地文化，此乃诗作兴发感动的基础，再因留学所治专业或兴趣的关系而涉读诗歌原著，与外国名诗人神交或交游，习得诗歌风气之先，促其内在写作机制发生现代转化t最终将体验形诸诗行，完成艺术升华。在此“生成”过程中，外国诗是中国域外生成的新诗之样板，概括地说，由于留学生诗人接触不同的外国诗人诗作诗论，决定其进入新诗的方式也出现差别，而有差别的个体构成的域外生成的新诗整体正包含着多元的成分，形成了完备的体系。依照世界、作家、作品、读者四要素相互关系的理论，偏重于诗歌艺术活动过程的不同阶段将产生不同的效果，总体地看，生成于异域的新诗占据了诗歌活动过程的所有阶段：生成于英美、法德的诗偏重第一、第三阶段，作于苏联的诗歌注重第四阶段，写于日本的诗偏于第二，第四阶段。不同阶段即如上文所述，表现出不同的地域倾向。

从实际效应看，不论注重诗歌活动过程的哪个阶段，也不论出自在哪个国家留学的诗人之手，生成于域外的诗作诗论各以新颖的面目出现在国内诗界，并以其先锋性左右着国内诗坛动向。首先，中国新诗的状态自其始就由异域归来的新观念、新思潮操纵。身处美国的胡适寄回《文学改良刍议》一文时，中国仍处于旧体诗时代，他的白话新诗倡导构成辛亥革命以来的“一件大事”。1925年出版的蒋光慈留苏诗集《新梦》成为国内无产阶级革命文学的第一声鸣唱，预示着新诗思想内容的更新。中国新诗由“诗歌革命”至“革命诗歌”，一为语言形式的重大革新，一为社会思想的严正介入，皆促成诗界新的动态。其次，新流派的播衍也以域外归来的诗作诗论为源头。李金发“别开生面”、“新奇怪丽”的诗在国内出现后，由于闻所未闻，“许多人抱怨看不懂，许多人却在模仿着”，尽管这自域外归来的“怪异”之作一时难以获取一致的认识，而象征派作为一支异军进入中国新诗史却成为必然之势——穆木天、王独清的两篇诗论为该派被接受提供了理论支持。产生于域外的诗作诗论回到本土所引起的不论反对抑或赞成的声浪，还是抱怨抑或模仿的事实，都表明它们发生了影响。

还有新艺术手法的引进同样以域外归来的诗作为先导，即以欧化倾向而论：一、倒装旬的引入。如辛笛的“夜来了／使着猫的步子”(《门外》)，“是已有多久了／行杖与我独自的影子?”(《再见，蓝马店》)等等，与传统的语序相比，倒装在接受美学方面引起的陌生化效果能更新陈旧的感觉，使读者从固有的束缚中解放出来，产生惊奇的不凡快感。二、分行之后跨行手法的引进，形成一行并非一句的新诗语言方式。如徐志摩的“你我相知虽迟，然这一年中／我心灵革命的怒潮，尽冲泻／在你妩媚河身的两岸，此后／清风明月夜，当照见我情热／狂溢的旧痕，尚留草底桥边，”(《康桥再会吧》)，仿照英语诗行排列模式，对于表达纯真浓厚、依依不舍的感情再适当不过。三、在诗句里插入外语单词或音译外语词的现象。如郭沫若、王独清等的诗，因为“这不但是在本国文字中所不能表的可以表出，并且能增加一种exotic的美；更可以使诗中有变化及与人刺激诸趣味”。欧化语言引入现代外语诗的某些法则，其崭新的异质因素变更了中国诗用语的传统，使新诗语言更别致，表述更摩登。

域外生成的诗作诗论之先锋性远非同期国内作品所能企及，前者的归来往往引发被模仿的现象，如果再以相关理论配合，便形成一种新的倡导趋势，以此产生中国现代新诗流派的前后更替，实际上构成中国诗史的推演。域外生成的新诗之所以产生如此大的作用，是因为它们建筑于熟悉国内社会文化及诗界等相关信息的基础上，并非勾画于域外的空中楼阁，就此而言，与外国诗作诗论在中国的影响相比，它们占据绝对的优势：其一。作为中国人，留学生诗人的诗作诗论虽产生于域外，但其感受异域文化的经验以及传输该经验的方式更接近国内同胞；其二，作为表达异域体验的作品，因用汉语写作，在逻辑、表述途径方面更易被中国读者接受其三。生成于域外而发表于国内的诗作诗论，一般需顾及其在国内的适应性也就是被接受的情况，故在生成过程中已与本土性因素融合在一起，即其生成过程已包含域外因素的中国化程序。所有这些都是外国诗作诗论所无法具备的。尽管外国诗作诗论比域外生成的中国新诗更先锋、更具现代性，却与中国国内诗界更遥远、更隔膜。反之亦然，即中国国内诗界从书面接受外国诗影响的程度与及时性亦不能与同期域外生成的新诗同日而语。

梳理生成于异域的新诗状况，分析其独具的诗史价值，可以相对地清算此前笼统地研究现代新诗接受外国诗影响的问题：域外生成的新诗是进入异域直接接受外国诗影响的产物，回到国内又直接影响中国诗歌，担负着“承外启内”的特别作用，它们是影响、导引中国新诗诞生、演进的绝对力量，其独特价值无可替代。可以说，这一现象是中国新诗史的奇遇，而此前此后的域外诗作并未产生如此大的作用。清末诗界革命时期的域外诗作尽管输入了新名词，由于多从社会生活方面着眼，而少从诗歌的角度进行变革，故滞留于“旧瓶装新酒”阶段；但作为新诗革命必要的准备，黄遵宪等的诗亦具其历史意义。抗战胜利后，亦有少许诗人出洋留学，却因外国诗的思想潮流、艺术手法已然在前期被引入国内，又恰逢时局转变的关头，使得新诗环境与前二三十年大不相同，留学生诗人的诗作也因之发生变化。以诗人穆旦为例，留学前创新之作连连发表，相当受新诗界的认可；而在1949年赴美留学后仅写出《美国怎样教育下一代》和《感恩节——可耻的债》两首诗，用接近大众的语言批判资本主义社会文化的堕落和残酷的种族对立状况；就艺术成就论，穆旦留学前后的诗作是无法相比的。无疑地，1910年代至1930年代是域外生成的新诗之黄金时期，是中国留学生诗人接受西方诗学成绩最显著的阶段，不论社会背景、时代氛围还是艺术潮流、诗歌思想等各种条件都有利其作用于中国新诗。从历史流变看，也许没有这些作于异域的诗作诗论，中国诗歌同样会一步步走向现代化，但假设对文学史没有意义，事实是，域外生成的新诗确已构成现代新诗的“他山之石”，其价值已超出具体的诗作诗论，更新了中国诗歌的意绪、意象、意境、意蕴等内涵。

责任编辑：李超