徐仲佳

内容提要在郁达夫的小说中，女性一直被视为他者。他有目的地表达着对女性的敌意。这不仅表现在小说把女性作为牺牲品送上男权祭坛的主题，同时，还表现在小说具有强烈性政治色彩的叙事策略上。在自叙传小说中，他无意识中的性敌意通过个人声音与作者声音的混杂表达出来。在《迷羊》以后的作品中，他以讽喻体来直接宣扬男权意识形态。《她是一个弱女子》是郁达夫讽喻体小说的顶峰：一方面，他以讽喻文体宣扬着对女性的憎恶，另一方面，他又通过所掌握的叙事权威戏弄、压抑着女性的声音。

郁达夫的小说以其大胆的自我暴露与清新、真率的情调奠定了中国现代抒情小说的范型。他所塑造的零余者也是中国现代小说史上最动人的“个人”形象之一。零余者，不同于早此出现的“狂人”，“他”不是以强大的理性力量振聋发聩，而是以感性的热狂“说软了”当时的青年读者(沈从文语)。这种感性的狂热一方面源于郁达夫自叙传叙事方式，在“他”的身上，凝聚着郁达夫的个人体验；另一方面，也源于“他”所抒发的当时青年人所共同感受到的“生的苦闷”与“性的苦闷”。不过，如果我们细心一点就会发现。在“他”的身旁，几乎没有一个与“他”完全相配的女性形象出现。这反映出郁达夫女性观念的某种欠缺。关于郁达夫的女性观，历来莫衷一是。有人喻之为“一位著名的女性崇拜家”，也有人斥其为蹂躏女性的“包了人皮的走兽”。通观郁达夫的小说，他虽然写过众多的女性，这之中有妓女，有酒店的侍女，烟厂的女工，流落江湖的女优，有守寡寄食的少妇，也有处于不同地位、有着不同追求的布尔乔亚少女，但她们都是作为他者而出现的。与“他”相比，她们没有自由意志，缺少自我定义权，因此，也不能称为“人”。在郁氏小说中，那些最初醒来的人之子身边，女性作为人的身份付诸阙如，她们仍然沉“在黑暗中”。

一“他者”的塑造：从同情到诅咒

郁达夫小说中的女性大多数是依傍着一个敏感多情、耿介、自傲而又自卑的零余者而出现的。这种出现方式表明，在郁达夫的意识中，女性就是他者(the other)，她们只有与男性联结在一起才有意义。

关于郁达夫小说中女性的他者状态，早在十余年前就有研究者讨论过。孟悦林在他的系列文章中令人信服地谈到，郁达夫对女性的赞美基本上是从男性中心视角投射出来，其功利性目标指向满足男性的需求。“他所提供的男性文本中的女性形象，打上了深深的父权制标记，显示着男性的自私与功利。”作为他者，她们首先是男性的欲望对象，被叙事者简化为性符号。《沉沦》中与“他”相对的女性都没有名字，没有情感，当然也谈不到什么自由意志。“那一双雪样的乳峰!”“那一双肥白的大腿!”“这全身的曲线!”这几乎就是她们的全部。《南迁》中的女主人梳洗时“总把上身的衣裳脱得精光，把她的乳头胸口露出来”。《空虚》中那个夜半闯进质夫卧室的少女，也有嫩白的颊、让人眼睛冒火的“腰部和臀部的曲线”。甚至像《春风沉醉的晚上》中的陈二妹、《迟桂花》中的莲这些让叙事者情欲净化的女性也无法摆脱被性符号化的命运。此外，在郁氏小说中，作为他者的女性还常常被物化为男性精神生活的工具。她们或者作为颓废的男性主人公的天使，给予他以同情、安慰、理解、友谊，使他从欲望的深渊挣脱出来，如《迟桂花》中的莲；或者作为被猎获物证明着男性的存在价值，如《碧浪湖的秋夜》中的月上证明着厉鹗的名士价值，或者作为男性暴君的忠顺奴隶，承受着男性的失败，如《茑萝行》中“我的女人”、《薄奠》中那个畏缩在墙角的车夫之妻，都是作为懦弱、失败的男性最后的出气筒，唯一能够证明男性威权的工具而存在。

孟悦林对郁达夫小说中女性的他者生存状态有一系列卓识，但他同时又认为，郁达夫小说中对女性的辱骂是“一时气话”，不同于叔本华和卢梭对女性的仇视。“郁达夫很少在他的小说中贬斥女性，更没有象诅咒妖女的封建文人那样视女性为祸水。……郁达夫作品中女性形象带有男性价值标准所评判的女妖型特点，是出于主人公在爱的需求的失败面前的自卑、恐惧与绝望。”他甚至把郁氏小说中的弱男子形象所“表现出最可怜、最需要同情、慰藉的姿态，而不是启蒙者解放者的气概”视为“是一种以消极的方式表现出的(男女)平等意识”，是“对男性英雄的神话，对男性启蒙、解放女性的济世角色是无情的嘲讽和彻底的逃避。

这一判断是值得细究的。且不说“女性祸水论”一直存在于郁达夫的思想中，如早年的“弟看世界女人，都恶魔之变态，此后关于女色一途，当绝念矣”。晚年的“女子太能干，有时也会成祸水”，等等不一而足。退一步说，即使郁氏小说中的弱男子形象真的在某种程度上解构着男权大厦，我们也有必要追问：零余者的孱弱是否一定是女性解放的福音?一个偶尔在女性身上感受到“同是天涯沦落人”的落魄者难道真的是女性获得自我定义权的同盟军?“他”真的能够瓦解几千年来存在于人类心理深处的男权意识形态吗?事实上，如果我们把郁达夫的小说排列起来，看其对女性的叙事，就会发现孟悦林的判断太过乐观。在郁氏小说中，其叙事者的男权意识形态不仅从来没有被检讨过，而且其对女性还有一个从同情到恐惧，最终赤裸裸地跳出来进行诅咒的变本加厉的变化过程。

在《迷羊》之前，郁达夫的小说的确表现出对女性的同情。不过，正如孟悦林所发现的，这些同情也显示着男性作家特有的自私自利：一是，他在表现对女性的同情时，常常下意识地表现出对女性的歧视——郁达夫总是按照女性的社会角色派定她们的性角色。“满足男主人公肉欲渴望的对象全部是妓女、戏子这种被旧社会所不齿的女性角色。而能给男主人公以精神慰藉，引发他爱的激情的，又全部是‘良家妇女。是‘干干净净的女人。”二是，叙事者付出同情更多的是为了满足懦弱自卑的男性主人公的自我需要。因此，郁氏小说对女性的同情总是与叙事者超乎寻常的男性自恋感相伴随。

从《迷羊》开始，郁氏小说对女性连这样的同情也放弃了。不同于此前的小说，《迷羊》是一个典型男权讽喻文本。王介成的遭遇很容易让人联想起《画皮》(《聊斋志异》)中的王生遇鬼：王介成在遇到谢月英之前的生活是郁达夫所一心向往的仙人生活。他每月有二百元的干薪，不愁衣食；每日悠游，与山水相亲；没有女人的诱惑。邂逅谢月英之后，他就开始成为一只迷途的羔羊：他“一时风魔了理性”，行动受到谢月英的“催眠暗示”，“正和受了狐狸精迷的病人一样，自家一点儿主张也没有了”。最终在谢月英的诱惑下，王介成抛下了A城优裕的生活与她私奔，去过肉的生活。王介成与谢月英的私奔不仅令他失去了神仙般的生活，而且使他受到了致命的伤害：“我的身体，在这半个月中间，眼见得消瘦了下去。并且因为性欲亢进的结果，持久力也没有了。”与王介成日渐虚弱的身体相对的是谢月英的身体，“自从离开A地以后，愈长愈觉得丰肥鲜艳起来了”，“一只小肥羊似的”，“她的肉体，好像在嘲弄我的衰弱似的”。很显然，在这种对比中，郁达夫试图把谢

月英塑造成一个吸人精血的狐狸精。《画皮》与《迷羊》的同构性不止于此。《画皮》中的王生在疯和尚的侮辱中死而复生；郁达夫最终也让王介成在上帝和艺术的怀抱中脱离狐狸精的诱惑，得到了拯救。它们都是宣扬“女人祸水论”这一男权观念的讽喻文本。

讽喻文本是男性作家宣扬男权意识形态最常用的方式，它以加强男优女劣的腐朽成见为目的。《迷羊》显示出郁氏对这种成见的认同和加强。王介成与谢月英在叙事者的心目中的地位是截然不同的。王介成是叙事者的自居，而谢月英显然是叙事者(他也是小说的叙事者之一)的异己。在鸡鸣寺的胭脂井前，谢月英与王介成之间那段关于陈后主，张丽华的对话就是这种成见的一个例证：当王介成在感叹王朝兴替、风流不再之余，对谢月英责以贞操节烈时，谢月英却被吓住了。这一情节的设置，郁达夫试图说明，“女人终究是下等动物，她们只晓得要金钱，要虚空的名誉”，她们与男性叙事者的人格存在着明显的差异。

在《迷羊》中，叙事者对女性的异己感缘于对女性以性能力为代表的强大生命力的嫉妒与恐惧。在早期的小说中，郁达夫曾经表现出性污秽的观念以及对女性欲望的恐惧，例如《沉沦》中对自渎的恐惧，《南迁》中对居停女主人的厌恶。不过，在《迷羊》之前，郁达夫对女性的恐惧只是一种传统性污秽观念的下意识反应，没有成为一种显意识。《迷羊》对女性顽强生命力的贬抑则是郁达夫公开张起男权宗教原教旨主义旗帜的开始。谢月英被贬斥为狐狸精，主要是因为她的强盛生命力让叙事者感到嫉妒与恐惧。作为男性，王介成总想把谢月英当作自己的“掌中之物”来奴役。但是，女性无与伦比的性潜能使得王介成一次次地感受到失败和自卑。为了掩盖性活动的失败与无能，他不得不别求谢月英的欢心。当王介成不停地奔走以满足谢月英的欲望的时候，叙事者的用心是险恶的。一方面，他把女性刻画成永不满足的欲望动物，使之处于一个罪恶的地位；另一方面，王介成的狼狈也成为叙事者讽喻叙事的载体，掩盖着他对女性旺盛生命力的嫉妒与恐惧。最终当叙事者不得不把男权意识形态中最臭名昭著的性污秽论引进来，以古老的讽喻来支撑男性外强中干的华丽外表时，《迷羊》的性别敌意就达到了高潮。

在《迷羊》中，郁达夫对女性的贬抑虽显豁，但还有所克制。到了1932年，在同是讽喻文本的《她是一个弱女子》中，这种贬抑就变为赤裸裸的诅咒。郁达夫不仅安排了冯世芬与郑秀岳两个女性所走的不同道路及其命运来劝喻女性应该服从于男权理性(在当时的语境下，理性戴上了“革命”的时代冠冕)，更具有性政治意味的是，他还让不服从男权理性引导的郑秀岳以极其屈辱的方式死于日本侵略者的性器和军刀之下，以此来实现其男权意识形态的宣扬。在此之前，郑秀岳已经忍受了叙事者赐予的诸多屈辱，包括在李文卿的同性恋风波中争风受辱、被孙传芳的败兵强奸、在旅馆中饱受情人的凶殴。不过，这些安排仍然不足以平息叙事者的敌意，最终郑秀岳这个弱女子还是被送到了以民族仇恨掩盖着的男性祭坛上。虽然郁达夫十分巧妙地以民族主义的外衣掩盖着他对郑秀岳的谋杀，但郑秀岳那被蹂躏地残缺不全的尸身，尤其是那些带有强烈性诱惑力的肢体(如乳房、下体)的被残害还是揭示出他压抑不住的性政治敌意。此时，郁达夫已经与那个后来被他所称颂的D.H.劳伦斯一样，开始在小说中以“杀人来实现自己的最高境界”的方式来宣扬男权的性宗教。。。这种男权原教旨主义的宣扬一直持续到他的最后一部小说《出奔》(1935)。堕落的革命者钱时英烧掉董婉珍一家的那把火并不仅仅是“他的觉醒与复仇”，它其实是由郁达夫心头憎恨女性的怒火所点燃的。

由此，我们可以得出这样的结论：郁达夫小说中的弱者形象虽然在某种程度上嘲讽了男性英雄神话，逃避了男性的启蒙使命，但不能就此认为他与女性自然地形成了联盟，共同为消除男性的强权统治而斗争。事实上，郁达夫笔下的零余者的性人格并没有得到彻底地检修。把女性视为他者的男权意识形态，仍然牢固地盘踞在这些弱者的潜意识中。对于这些“袋里无钱，心头多恨”的零余者来说，对女性的强权可能是他们维护男性自尊的最后一根稻草。一旦女性想要获得自我定义权，就会触动他们最顽固也是最后的防线而引发他们的嫉妒、恐惧。因此，从这些弱者身上找寻所谓男女平等意识，哪怕只是消极的，不仅是盲目乐观，而且还具有很大的危险性：仅注目于女性与男性零余者社会地位的低下，而放弃了对其更深层的男权意识形态的批判，可能会使许多女性主义的诉求归零。

二性政治的叙事策略：自叙传与讽喻体

把女性视为他者的性别书写是郁达夫厌女症的直接反映。作为中国传统一现代转换期的知识分子，本土与西方的双重厌女因素同时在他身上起着作用。研究者有一个共识：“郁达夫对中国文人传统的超越和背离毕竟停留在较为浅显与外在的层面，他同中国文人传统的联系才是根深蒂固刻骨铭心的。”其作品中对性的偏爱以及对女性的塑造“集中体现了郁达夫作为风流才子和旧式文人的一面”。在外来思想资源中，被女权主义者视为有着强烈厌女症的两个思想家——弗洛伊德和卢梭对郁达夫影响颇大。而另一个“最具天赋、最狂热的性政治家”——D.H.劳伦斯也是他所激赏的西方作家。这双重厌女传统的累加作用使得郁达夫在同辈作家中显示着十分特出的厌女倾向。

郁达夫的厌女倾向在其小说中表现得十分深广。在叙事层面，它也参与了女性他者形象的塑造。

郁达夫小说引人注目的特点是它的自叙传色彩。他信奉法朗士的“文学作品，都是作家的自叙传”，主张“作家要尊重自己一己的体验”。他的自叙传叙事在外形上虽然是以作者型声音来讲述异故事(heterdieegetic)，但小说中强烈的主观色彩使得他的小说叙事在很大程度上变身成为个人声音。这是一种感性与理性相融合的叙事模式，体认与评价这两种经典现实主义的叙事定规在此得到了调和。因此，它具有双重性，一方面，个人声音能够方便地表达人物以及叙事者、作者的内心世界；另一方面，作者型声音有助于使叙事获得权威，得以发表叙事者的判断和评价。它既不同于“问题小说”那种以长于说理的作者型声音来讲述异故事，又摆脱了自身故事叙事的视角有限性。这样的叙事使得它的受述者(narratee)——那个启蒙年代对理性充满渴望、焦躁而又敏感的读者——可以轻易地进入故事而迅速获得读者的同情和感应而使郁达夫获得了大量读者。

不过，这种自叙传叙事方式在展现个性的同时，男性叙事者那没有被检修过的性人格也反映到叙事中来。这导致了郁氏小说的叙事对女性声音的严重遮蔽。郁达夫的厌女倾向经常通过作者的权威声音以超表述(extrareprasentional)的方式反映出来；

质去的意思以为天地间的情爱，除了男女的真真的恋爱外，以友情为最美。他在日本漂流了十来年，从未曾得着一次满足的恋爱，所以这一次遇见吴迟生，觉得他的一腔不可发泄的热情，得了一个可以自由灌

注的目标，说起来虽是他平生一大快事，但是亦是他半生沦落未曾遇着一个真心女人的哀史的证明。(《茫茫夜》)

这里的作者型权威声音始终在强调着男女两性地位的不平等。首先，男女之间的情爱价值有高下之分。虽然以友情为幌子，但男性之间的同性爱被认为是“最美”的，是“纯一的爱情”。而指向女性的欲望则被视为无理性的“冲动”、“兽性”。这一性爱等级的区别显然是“女性祸水论”。性污秽论的杂拌。其次，在这样的杂拌中，女性的价值是虚无的。于质夫渴望“男女的真真的恋爱”，但它其实是传统名士风流在现代的一种畸变。他所谓“真心女人”只是这个极端自恋的男性叙事者的倒影，它不可能存在于当时妇女日益觉醒的社会文化语境中(郁氏小说几乎找不到什么真正的爱情就是这种情况的很好例证)。“理想情爱”在现实中的失败导致了郁氏小说叙事者对女性的异己感。女性的他者地位就是在这种异己感以及男性中心意识的心理定势作用下，借助于作者型权威声音被判定了。

不仅是作者型权威声音在强调着女性的他者地位，在郁达夫的自叙传叙事中，那些被视为大胆的自我暴露也以个人声音遮蔽着女性的声音。没有声音，她们自然也就没有自由意志，面貌永远是模糊的。《茫茫夜》与《秋柳》中出现了几个地位各异的妓女，有正走红的，有过气的，有短翼差池的。这些女性的面貌完全被控制在于质夫的声音之内。海棠是这个系列小说中的一个主要女性。这个年老、客少、貌又不美的妓女之所以能够在小说中得到一个突出的地位完全是出于于质夫自恋式的个人叙事声音：

质夫听了这话，回想了一遍，觉得刚才海棠的态度确是她的愚笨的表现，并不是冷遇，且又听说她近来客少，心里却起了一种侠义心，便自家对自家起誓说：

“我要救世人，必须先从救个人入手。海棠既是短翼差池的赶人不上，我就替她尽些力罢。”……“老子原是仗义轻财的好汉，海棠!你也不必亩伤孤冷，明朝我替你贴一张广告，招些有钱的老爷来对你罢了!”

在这一段叙事中，于质夫自恋的声音充斥文本，它所表现出来的专横、自以为是，染着郁达夫自叙传叙事中最典型的性政治色彩，同时又与男性叙事者的自我陶醉与坦诚相夹杂。这种坦诚叙事在被研究者一再赞赏的同时，女性的他者地位却被忽视了：女性的生存空间被它完全笼罩，可怜的海棠们哪里能在这种叫嚣中发出一点声响呢?

其他女性的命运也并不比海棠好到哪里。荷珠是鹿和班有可能发出自己声音的当红妓女，但她却被排斥于叙事之外，她是沉默的。其原因就在于，她的当红对于质夫自卑与自傲奇妙结合的男性心理形成了强烈的挑战。清倌人碧桃能够发出一点自己声音。不过，她的权力也是男性叙事者所赋予的：她与吴迟生长相有相似之处，能够钩起于质夫对同性爱的向往。更重要的是，她的话语像小孩子一样天真(实际上也是愚笨)只足以增添于质夫的情趣，不会对叙事者的权威构成危险。因此，女性在郁达夫自叙传叙事中完全被遮蔽在男性强权声音之中，即使偶尔能够发出声音，也要仰男性叙事者之鼻息。那些真正传达女性意志、情感的声音是难以穿透男性叙事者所构筑的厚壁的。

郁达夫的厌女倾向在其自叙传叙事中随着强烈的主观性无意间流露出来。它的性政治色彩虽然浓厚，但不能确指郁达夫有多少明确的性政治目的。在他前期的小说中，性政治敌意并不总是如《茫茫夜》、《秋柳》那样显豁。在诸如《春风沉醉的晚上》(1923)、《茑萝行》(1923)、《过去》(1927)等篇中，零余者与女性之间“同是天涯沦落人”的强烈感受常常能够冲淡郁达夫的厌女倾向，甚至会使研究者认为，他那自卑自贱而又自傲的独特气质使他“能‘进人人物，尤其是女性人物”，“他显得特别能够理解，并创造了好几个光辉的妇女的速写像”。或者使研究者得出他的小说有许多还是“对男性威严具有颠覆性的男性文本”的结论。

从《迷羊》开始，性政治意识的宣扬成为郁达夫小说中明确的叙事目的。作为转折性的作品，《迷羊》的叙事相对于前期作品发生了明显的变化：

郁达夫是第一次企图叙述一篇故事——客观地叙述一篇故事。一向以第一身作主人公，从不隐讳地在述说自己生命的一段故事的这作者，现在开始使用第三身的写法了，为了使读者相信这故事的真实，更介绍了一个青年对着故【牧】师忏悔的场景；于是在书后表明了作者写作的态度，他说他是以忏悔的情绪写作了这本书的。

韩侍桁的观察是敏锐的。郁达夫的确改变了以往的叙事策略，他在《迷羊》中极力避免个人声音的出现。《迷羊》的主体部分虽然带有自叙传的色彩(叙事者是小说中的人物王介成，“我”以忏悔录的声音来叙述与谢月英的交往)，但在“后叙”中，郁达夫以带有元小说特点的个人声音使自己成为小说叙事的旁观者。自觉地规避“一己的体验”，这在郁达夫的小说写作中是前所未有的，也与郁达夫一贯宣扬的自我表现的文学观相抵触。为什么要规避“一己的体验”呢?我想，这恐怕与郁达夫写这篇小说的心境有很大关系。这篇小说构思于1925年郁达夫在武昌任教时(刘大杰语)，1926年11月左右开始写作，当是受谷崎润一郎的《痴人之爱》的启发，最初只写了6千余字，后因为编辑《创造月刊》以及与王映霞的恋情而耽搁下来，直到1927年12月29日才完成。这期间郁达夫的生活发生了巨大的变化：在他执着的追求下，他与王映霞的恋爱获得成功。他体验了于质夫所渴望的“男女的真真的恋爱”。但是，王映霞并不是他理想中的以反射名士风流光芒为己任的女性。她当时只有十九岁，涉世不深，有一些虚荣心。为了得到她的爱，郁达夫不仅承诺与原配孙荃离婚，甚至不惜以利相诱。因此，郁王之恋并不是不食人间烟火的。现实的算计使郁达夫不免流露出其固有的厌女情绪。即使在热恋中，他也会因一点挫折就对包括王映霞在内的女性破口大骂。由此，我们是否可以推定：《迷羊》的讽喻性设置与他这一段情绪波澜有关，而王介成可能就是郁达夫的自况呢?从郁达夫对王映霞因《日记九种》发怒这一事件的反应上看(他把王称为是一个“多心的人”)，答案恐怕是肯定的：《迷羊》以讽喻进行说教，极力规避一己体验，就是为了避免王映霞的再次震怒，毕竟他们当时正值新婚燕尔。

不过，这种叙事策略的转变并不如韩侍桁所说，是“作者的写作方法的笨拙即他声明的所谓‘忏悔的情绪，也实是与书中的故事毫无关联的”。小说的叙事也并非“客观地叙述一个故事”那样简单。《迷羊》那个忏悔式的“后叙”恰是作者性政治叙事的点睛之笔。它以带有宗教色彩的超表述是把王介成的故事改造成了一个讽喻性寓言。传教士的声音(实际上也是作者的权威声音)传达着的是这个故事的性政治讽喻意义：

……有一次和他(王介成——引者注)谈到了祈祷和忏悔，我说，我们的愁思，可以全部说出来，交给一个比我们更伟大的牧人的，因为我们都是迷了路的羔羊，在迷路上有危险，有恐惧，是免不了的。只有赤裸裸地把我们所负担不了的危险恐惧告诉给这一

个牧人，使他为我们负担了去，我们才能够安身立命。……

由此，《迷羊》的叙事就成为多种叙事声音的混响——王介成的忏悔与传教士、郁达夫的双重超表述。它构成了一个层次严密的音障，有效地隔断了女性的声音，同时又指向一个性政治的叙事目标。当王介成听从传教士的训诫，远离女性，做了忏悔(即《迷羊》——引者)，得到拯救时，其叙事的全部性别意义才显露出来；一方面，对“一己的体验”的规避掩盖了其强烈的性政治色彩与作者之间的对应关系，使之“洁白如鸽子”(在《她是一个弱女子》中，作者选择日本侵略者作为谋杀郑秀岳的主凶也有这种叙事策略的影子)；另一方面，所谓“客观地叙述”使叙事者可以借助叙事权威肆无忌惮地宣扬男优女劣的观念。“后叙”中正剧式的作者声音正是体现了作家对这种性别成见的自信与执着。

男权文学的讽喻性叙事带有明显的忠告意图。《她是一个弱女子》与《迷羊》一样，也有明显的讽喻性：“我的意思，是在造出三个意识志趣不同的女性来，如实地描写出她们所走的路径和所有的结果。”在三个女性中，冯世芬作为与郑秀岳、李文卿相对的正面形象受到垂青。叙事者赞赏的声音不仅使她与堂舅舅、革命者陈应环之间的乱伦之爱得到了正当性，而且她在陈应环指导之下成长为一个革命者的经历也成为这篇小说讽喻的标的。但是，比较一下两篇小说，还是能够发现二者叙事上的区别：《迷羊》忠告的对象——受述者(narratee)——是男性，其声音是温和的，-而Ⅸ她是一个弱女子》的受述者是小资产阶级女性，它的声音则是严厉的。这种态度差异正是郁达夫性政治意识的表现。对待女性受述者，《她是一个弱女子》中叙事者的敌意几乎压抑不住。郁达夫虽然后来把三位女性按照阶级属性分为“土豪资产阶级的堕落的女性”、“小资产阶级的犹疑不决的女性”和“向上的小资产阶级的奋斗的女性”，以阶级斗争、民族抗战为小说披上了时代的外衣，但这并不能掩盖住小说叙事者的性别敌意。这种敌意实在太强烈了，鸠占鹊巢，使得小说的讽喻变成了谩骂、诅兜。对像李文卿这样带有男子气的女双性恋者，他以哗笑来掩盖对这个胆敢僭越的女性的嫉妒与恐惧，把所有能想到的脏水都泼到她身上。对待郑秀岳这个爱慕虚荣、水性杨花，不接受男权理性引导的女性，他的声音则是冷酷的。他以超表述的权威不断地重复这样的判断：她“热情奔放”，“爱慕虚荣”，男人很难满足她。她一步步堕落直至死于侵略者的性器和军刀之下完全是咎由自取!吴一粟在郑秀岳受到残害时的嚷嚷：“饶了她。饶了她，她是一个弱女子!”曾经被研究者视为郁达夫对郑秀岳的同情。如果把这“同情”与叙事者强大而冷酷的叙事声音并置，其虚伪性就显而易见。吴一粟本是叙事者所鄙夷的“女性崇拜的理想主义者”。他被塑造成一个懦弱、窝囊的“乌龟”，也是带有强烈性政治色彩的。因此，吴一粟的哭喊与叙事者的同情无关，叙事者是幸灾乐祸地看着他哭喊直至发疯的。

《她是一个弱女子》出版时有一个献辞：“谨以此书，献给我最亲爱，最尊敬的映霞。”这是一个普通的献辞吗?把这样一部典型的男权讽喻体小说献给自己的爱人，郁达夫是否别有怀抱呢?让我们看一下当事人的感受。在1939年的“《毁家诗纪》事件”中，王映霞敏锐地感受到了《毁家诗纪》的男性话语霸权。她指责郁达夫：“更凭着你那巧妙的笔尖，选择了字典中最下流、最卑贱的字句，把它联成了诗词，再联成了千古不朽的洋洋大文，好使得一切的同情与怜悯，都倾向于你，怀疑、怨恨与羞辱的眼光都射向我身上来。”她由此推及郁达夫的小说：“你不过想把世界上所有的每一篇小说中的坏女人，都来比成了我，而那些又值得同情，值得怜恤的男人，却都是你自己。”在同一封信中的一个注释中，她说出了与《她是一个弱女子》创作相关的一个史实作为例证：“一·二八战事停后，我因未得他的同意去会见一个3年不见的女友——A女士——他一气之下，在外面逛玩了半个月还不算，还得大写文章痛骂我与A女士，这高潮也就哄动了当时的上海新闻界。”上述材料中，1939年王映霞写给《大风》的信因为当事人俱在，所言不会过虚。1938年郁王感情尚未完全破裂的家信所显示的同样材料则能印证上述材料的真实性。在同上引1938年10月18日的家信中，王映霞抱怨自已被郁达夫“无缘无故的在六年前的书中骂得狗血喷人”。查郁达夫年谱，郁达夫1932年单行本作品只有《她是一个弱女子》。因此，王映霞所指的当是该小说。同时，郁达夫在《她是一个弱女子》“后叙”中的自供也为此提供了重要的旁证；“写到了如今的小说，其间也有十几年的历史了，我觉得比这一次写这篇小说时的心境更恶劣的时候，还不曾有过。”由此可以肯定，《她是一个弱女子》的确与郁达夫的生活有互文性，小说中所表现出来的对女性的极端仇恨是作者此时情绪的真实反映。

从这样的结论出发，所谓“献给我最亲爱，最尊敬的映霞”云云，就实在太可怕了。首先，这部小说仍然是郁达夫的自叙传(余慕陶就持此观点)。郑秀岳与献辞中的“我最亲爱，最尊敬的映霞”是互指的。郁达夫不仅在小说中对女性极尽讽喻之能事，当讽喻不足以平息他的怨恨时，他甚至不惜借叙事行为对自己的爱人进行赤裸裸的诅咒。虽然，他在“后叙”中曾经说：“书中的人物和事实，不消说完全是虚拟的，请读者万不要去空费脑筋，妄思对证”，但这样的饰语根本无法掩盖他在文本中所流露的性政治敌意。那些把这部小说解读成“完全改变了他从前的作风，他抛弃了作者自己，把题材扩张到社会的各方面去”，“暗示着”“一种未来的革命的胜利的曙光”，“充满着”对“未来革命”和弱女子郑秀岳的“温热的同情”的研究者恐怕被郁达夫所欺骗了。其次，这部小说的叙事声音烛照出一般男性叙事者的卑劣心态。在《她是一个弱女子》中，他秉持着话语权力，借助作者的权威声音，一方面对女性进行诅咒，另一方面，他却又以“献辞”这样冠冕的话语来肆意揶揄他所诅咒的对象。因此，这献辞就含有更深的性政治敌意：它是对女性这一男权社会的无告者进行赤裸裸的话语压迫和戏弄。这一点，当年杜衡感觉到了：“弱女子是人人可以得而侮辱之的，于是作者也拿来她寻开心。第一次说她被孙传芳部下的军官弄去过了一夜，而最后又说她被日本兵轮奸至死。前者固然是赘瘤……而后者又更足以使全部作品得到一个极不自然的结尾。这是一个缺点。”只不过，杜衡把它当作白璧微瑕。而在我看来，这个结尾并非不自然，它是郁达夫性政治叙事的自然结果；郑秀岳(王映霞)只有被送上男性性权力的祭坛，他才能够完成男性性宗教的仪式。

责任编辑：邢少涛