王嘉良

内容提要文学与政治联姻，是中国新文学现实主义的一个特色，由此产生出一种可名之为“政治化”的现实主义文学形态。依据不同的政治内涵，联系特定的社会历史情状，“政治化”现实主义文学可分为两种最基本的形态：“阶级政治”阐释与“民族政治”阐释。透过文本内涵考察，可以发现此类文学既显示出现实主义的独特张力，也有无可回避的局限，对其应作出审慎、公正的评价。

政治介入文学，是中国新文学现实主义的一个突出表征。因为在相当程度上和在相当长时间内，中国新文学创作直面的是现实社会革命，许多作家本身就同政治有着割不断的情缘，其创作总是同反映社会问题包括政治制度变革紧密相关，势必带有浓厚的政治倾向性。诚如李欧梵所指出的，从中国现代作家“感时忧国”的精神出发可以概括出中国的批判现实主义是“社会一政治批判”。然而，文学与政治联姻，毕竟呈现着复杂状况，它注定将不停地被后人以各种方式言说。

一

现实主义本身作为一种被接受、被阐释的文学思潮，在不同的接受者和阐释者那里有着认同和诠释的差异，以至于对现实主义有如许多的“限制”，产生出诸如启蒙现实主义、人道现实主义、社会批判现实主义、心理体验现实主义等多种形态。在诸多现实主义形态中，恐怕没有哪一种像具有较强政治功利性的现实主义那样遭受过这么多的非议以至于攻讦。公允地说，文学无法远离政治，无法拒绝政治的渗透。鲍海姆有言，“艺术、文化和哲学由于是由当时社会和政治力量所塑造的，所以只不过是那个时代主要乌托邦思想的表达”。社会政治力量“塑造”文学和文学成为特定时代乌托邦思想表达者，这在现实主义文学中会得到更显著的呈示。“当作家转而去描绘当代现实生活时，这种行动本身就包含着一种人类的同情，一种社会改良主义和社会批评，后者又常常演化为对社会的摒斥和厌恶。在现实主义中，存在着一种描绘和规范、真实与训谕之间的张力。这种矛盾无法从逻辑上加以解决，但它却构成了我们正在谈论的这种文学的特征。”韦勒克在这里就谈到了现实主义的先天命运——思想性与文学性的冲突。他显然是排斥文学的政治功利性的，但他也不得不承认，“描绘和规范、真实与训谕”正是现实主义自身特有的一种张力。而“规范”和“训谕”往往和政治性紧密相关，尤其是在不排斥教化(“训谕”)功能的现实主义文学创作中，一旦使教化成为一种带有鲜明政治倾向性的教化，就会形成对社会问题、社会现象的政治性阐释，于是就有可能产生带有思潮性的文学现象，“政治化”现实主义文学便是如此形成的。

中国新文学现实主义思潮的形成过程中，政治思潮的影响力始终不能低估，而在特定时期还表现出强力显现的态势。这同这个时期特定的社会政治环境以至于国际大背景密切相关。20世纪是现实主义文学依旧得到发展的时期，政治对文学的渗透也依旧彰显，尤其是“政治化”思潮特别浓重的“红色的30年代”。这显然是由世界资本主义经济和精神双重危机压迫下形成的，于是就有所谓“政治朝圣”的热潮。“所谓政治朝圣，主要发生于30和60年代，是西方文明或是陷入严重的经济和社会危机，或是面临深刻的精神和价值危机的时代，西方知识分子因而转向其他社会寻找替代”，而社会主义体制“赋予了世俗生活以神圣的意义，使得全体人民具有了同一感和目的意识，整个社会因而凝聚成了某种共同体”。从这个角度可以解释当时西方的知识分子何以认同“红色的苏联”一度形成一股潮流，许多作家也因此而纷纷“左倾”；同时也可以理解一大批中国作家走向左翼，掀起了中国现代文学史上规模和声势最壮的无产阶级文学运动，文学的政治化和阶级性的强化达到了前所未有的程度。鲁迅在30年代“由个性主义向集体主义”转化(瞿秋白语)，重视了文学的阶级性、政治性要求，成为左翼文艺运动的一面旗帜，当是最典型的例证。

然而，从深层次考量，中国新文学作家对政治的认同，还不仅是个别作家的行为，而带有一定程度的普泛性，他们在创作方法上选择现实主义，在文化观念上选择政治倾向性，有着特殊的政治文化学意义。“政治文化是一个民族在特定时期流行的一套政治态度、信仰和感情。这个政治文化是由本民族的历史和现在社会、经济、政治活动进程所形成。人们在过去的经历中形成的态度类型对未来的政治行为有着重要的强制作用”。由此看来，此种形态的现实主义成因，从更普泛意义上看，还关联着本民族的政治文化生态及作家的创作心态。

中国新文学的现实主义选择，就联系着特定的政治文化背景。用文学“革新”社会，是中国近现代知识分子的“集体情结”。新文学产生前夜，现实主义就已受到青睐，文学与政治的关系也备受关注。梁启超鼓吹“小说界革命”，欲以改良国民和社会，率先引进西洋“写实派”小说，便是基于其姿态鲜明的“小说救国论”(“欲新政治，必新小说”)。这种对文学政治功利性的极力推崇，就成为中国新文学的一种重要创作机制。五四新文学诞生，为中国全面接受现实主义提供了必备条件，而对现实主义功能的理解，则明显向着服从于政治性、群体性，阶级性一面急剧倾斜。整个20世纪前半期，中国处在内忧外患、战乱频仍的社会文化环境中，对于深受阶级压迫、民族压迫的中国人民(尤其是身处“底层”的劳动者)来说，政治生活远较其他社会生活(包括个人精神生活)更受关注。没有阶级和民族的解放，遑论个性解放?以此之故，中国新文学在“启蒙”与“救亡”的双重变奏中，总是呈现出“救亡”压倒“启蒙”的态势。而当30年代阶级矛盾、民族矛盾日益加剧、社会危机更趋尖锐化之机，强化文学的社会意识与政治意识，更是顺理成章。这里说的是左翼文学，其实右翼文学亦然，而且作为一种反证，恰恰证明了强化文学的政治化色彩在当时已成为一种风气。30年代初国民党文人提倡的“民族主义文学”也是一种政治文学。司马长风认为：“民族主义文艺运动也无非把文艺当做政治斗争的手段，与左派的区别只在‘民族主义与‘无产阶级名词不同”。此说虽过于笼统，但就政治介入文学而论，也有一定道理。张道藩就认为“文艺为生活意识的表现”，要求作家“用现实的形式”，“以民族的立场来写作”，“目的在辅佐革命”“。其提出文学以三民主义为指导思想，强调“民族立场”、“辅佐革命”等，实质是以民族代言人、“革命者”的资格为国民党的一党专政发言，同样带有强烈的政治倾向性，要求文学与政治联姻的意愿也一样十分鲜明。只不过其所主张的政治，是逆历史潮流而动的，因而所谓的“民族主义文学”在当时就没有市场。

从作家主体一面说，政治文化生态中形成的作家创作心态，注定了政治与现实主义文学有着无穷的缠绕。政治化诉求是现代知识分子寻求重建文化秩序和精神支柱的自觉行为。“士志于道”、“明道救世”是中国知识分子素来的传统，在现代社会则将其转换为创建现代民族国家的新主题，而且新文学处在一个社会危机频频的话语场中，社会历史处境将最终决定作家忧民患世的创作心态。五四以来

的文化精英，无论是与文学发生若即若离关系的陈独秀、李大钊、翟秋白，还是典型的新文学作家鲁迅、郭沫若、茅盾等，都有极强的社会意识和政治敏感性，他们作为新文学的领军人物，其创作心态的变化对整个新文学都会施加深层的影响。他们中有许多都有过“文学与政治的交错”(茅盾语)的经历，在革命高扬年代投身政治，革命受挫以后又专注于文学，其在政治与文学之间的周旋恰恰展示了相当多作家在中国特有的政治文化中“形成的态度类型”。鲁迅对30年代无产阶级文学的兴起有过非常精辟的分析：“这革命文学的旺盛起来，在表面上和别国不同，并非由于革命的高扬，而是因为革命的挫折”。对此，美国学者安敏成一语道破：“中国的两种革命——政治的与文学的—在历史中都呈现出一种必然的趋向”；“只是在政治变革的努力受挫之后，中国知识分子才转而决定进行他们的文学改造，他们的实践始终与意识中某种特殊的目的相伴相随。”实际的情况正是这样：对于许多作家而言，政治与文学的价值是等量的，社会政治环境的变迁，带给他们的，只是身份与角色的转换；而他们与革命、政治意识则始终“相伴相随”，这就注定了政治理念在他们的文学观中始终也是不离不弃的。在这样的政治文化生态中，便注定关注政治不会仅仅只是少数作家的行为，还有可能成为作家的普遍心态，不谈政治的文艺思想反而有可能被认为是落伍的思想。如抗战时期朱光潜提倡文学创作中的“心理距离说”，当即就受到巴金的质问：“我不知道以青年导师自居的朱先生要把中国青年引到什么样的象牙塔里去。”像巴金这样政治化理念并不很强的作家尚且如此，政治观念强烈的作家就更不论了，政治文化对作家创作心理、创作思想的制约力奠此为甚。

二

在现实主义文学中，政治对文学的渗透带有普遍性，但也有程度上的差别。我们这里所说的“政治化”现实主义，指的是明确标举文学为一定的政治路线服务，对社会现象作出旗帜鲜明的“政治阐释”，政治化程度甚深的文学类型。依据不同的政治内涵，中国新文学中的“政治化”现实主义可分为两种最基本的形态：“阶级政治”阐释与“民族政治”阐释。

“阶级政治”阐释是“政治化”现实主义文学的最基本形态，其形成直接根因于中国20世纪前半期激烈的阶级对抗现实。20年代前半期，社会的阶级对立状况甚为分明，新文学作家已经提出了文学的阶级性命题。至20年代末，两大阶级的生死对抗激烈展开，遂有声势壮阔的无产阶级文学运动，文学的阶级性被置于压倒一切的地位。40年代的解放区文学，强化了文学的阶级性，毛泽东在“讲话”中指出：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的”，则把文学的“阶级政治”阐释作了更明确的规范。由是，就政治化程度而言，30年代的左翼文学和40年代的“工农兵文学”，当是最典型的“阶级政治”文学。这是中国新文学发展进程中无可回避的现象：“阶级”取代“个人”成为文学注目的焦点，社会革命和阶级解放愈来愈成为时代主题，大多数作家身不由己被卷入风云突变的时代漩涡中，有许多则在动乱中颠沛流离，深化了他们对民族和阶级苦难的认知，于是，融汇在阶级解放的洪流里，作家们以严肃、敏锐的现实视角和强烈、凝重的社会批判理性，集中关注现存社会及其政治制度的弊病，决然否定其合理性，激励人们为建立光明合理的新社会奋起抗争，就构成了一个时代文学的主潮。

阶级文学主潮的形成，“阶级政治”一度成为一个时代的话语中心，无疑取决于它与时代思潮的契合。它曾一度盛行，与其说是它的理论完备性，毋宁说是它的适时性。“阶级政治”观因其鲜明的意识形态性和政治倾向性，使文学承受了过多非文学的因素，曾遭致许多强调“艺术独立”作家的责难。但问题的独特性恰恰就在这里：在30年代，“阶级政治”观念正是不断承受来自各种理论的挑战而日渐强固起来，而且每次论战都是以其取得更大优势而告结束。这只要审视围绕阶级文学观的几次重要论战便可见端倪。例如创造社、太阳社与鲁迅等五四作家的论战。革命文学的倡导者提出了超越五四文化秩序的命题，认为“五四”作家已经“落伍”，“阿Q时代”已经“死去”，现在是到了表现“阶级意欲”的时代了。这未必是精当之论，他们提倡阶级文学观，也没有将“阶级论”说清楚，然而论争的结果却是“阶级意识觉醒了起来，前进的作家，就都成了革命文学者”，连鲁迅本人也被“挤”进了阶级论者的队伍。原因无他，盖在于特殊的时代政治环境促使了文学功能认识的转化，“阶级论”似乎已有了“无可置辩”的正确性。又如左翼作家与新月派的论争。新月派作家基于其文学独立、自由的立场，当然不能容忍阶级政治论，于是当左翼作家揭出文学阶级论的旗帜时便首先发难予以阻遏。今天看来，梁实秋主张文学可以表现“普遍的人性”并非没有道理，左翼作家只讲阶级性不准讲人性的观点倒反见出文学观念的偏狭，但在当时阶级观念几乎成为一种主流话语时，梁实秋以颇为激进的全盘否定阶级性的姿态参与论争，便注定必处于下风，最后获胜显然在左翼作家一边。“这场论战在当时的直接作用，是扩大了阶级论的影响，推动了无产阶级文学的发展”。在特定的时代语境中，“阶级政治”阐释总是显得所向披靡、“无懈可击”，当时并非处于政治权力中心的左翼作家却获得了无可置疑的文学“话语权”，这恰恰证明此种观念在中国这个特殊社会环境中还是颇有生存土壤的，它也的确存在着诸多适应新文学发展潮流的合理性因素。在阶级对抗最激烈的年代里，文学的阶级性似乎是不证自明的，鼓吹与阶级政治无关的“纯文学”观就会显得特别背时。左翼作家的政治敏感，实际上是对一种时代情绪的把握。时代情绪的表现也源自作家对现实主义精神的持守，库尔贝曾经说过：“一个时代只能够由它自己的艺术家来再现。我的意思是说，只能由活在这个时代里的艺术家来再现它。”对左翼作家适应时代性的努力也应作如是观。

“阶级政治”文学文本作为特定时代的产物，也烙印着时代特质，呈现出复杂的价值取向。它们是在阶级对抗最激烈的年代产生，作家们带着强烈的革命义愤从事创作，其文本意蕴显示出作家强烈的入世精神和对现世使命的承诺，理所当然会与特定的时代精神相呼应。30年代的时代语境是民众的政治热情普遍高扬，人们对专制制度的失望一变而为改革旧制度的共同心理期待，因而关注社会变革的风气特别浓厚。作家们(特别是左翼作家)的现实关怀途径是“用被压迫者的语言”来“抗议和拒绝社会”，他们以“被压迫者”的姿态反映强烈的政治制度变革要求，实际上是以民众参与意识显出对国家前途命运的关注，作品集中批判战乱频仍、军阀割据、政治腐败、经济崩溃的社会现实真相，就必然会引起社会的普遍心理共鸣。“革命文学”作家在文学领域里首先举起反抗的旗帜，就颇激动了一部分前进青年，所以尽管蒋光赤等作家的小说在艺术上较为粗糙，但仍是青年读者中流传最广的读物。早期“普罗文学”反映了“阶级政治”文

学在其初始阶段的特点。作为表现革命性阶级性主题的首创者，其对时代思潮的敏锐感知是难能可贵的·然而同样由于其是“首创”，阶级文学的创制毕竟前无先例。文学创作如何把握阶级性和文学性的关系，欠缺可资借鉴的经验，就不可避免显出种种艺术弱质。而且，“阶级政治”文学有着自己的价值取向，同“纯文学”不在同一个层面上，也应对其作出有所区别的艺术价值考量。鲁迅为叶紫的《丰收》作序指出，这些作品不是“为艺术而艺术”的，也称不上是“永久”的艺术，它写出的都是一些极平常的事情，“因为极平常，所以和我们更密切，更有大关系”，由此也就确立了其价值：“这就是作者已经尽了当前的任务，也是对于压迫者的答复：文学是战斗的!”这既是对叶紫作品的切中肯綮的评价，也可说是对这一种类型“阶级政治”文学基本特质的精当概括。

三

如果说，“阶级政治”阐释具有一定的阶级限定性，那么“民族政治”阐释以其“民族”视野的拓展就有着较大的普泛性与包容性。政治文化作为“一个民族在特定时期流行的一套政治态度、信仰和感情”的呈示，决定着“民族政治”话语的不可或缺，中国新文学的“社会一政治批判”也不会限于单一的“阶级政治”话语。事实上，新文学作家在“走向现实”与“政治批判”聚合的历史过程中，表现出强烈的创建现代民族国家的“乌托邦”构想，这为他们用文学变革社会提供了—个共有的“阿基米德点”——用“民族”视角观照社会批判社会，于是由“政治批判”演绎的国家意识、民族意识、平民意识伸展了现实主义的张力，它可以体现在不同政治倾向、不同阶级立场的作家身上，避免了政治批判仅止于单纯的“意识形态纠缠”，从而大大深化了现实主义的表现内涵。

20世纪初的“中国”是一个备受蹂躏的语词。“四万万人同一哭，天涯何处是神州”，正是处于风雨飘摇之中的苦难民族命运的写照。在这一片土壤上诞生的中国新文学，也不得不承受着种种外在的压力，面对着一种种血与泪的经验和体认，在诸如“五四”、“五卅”、“九一八”、“一二八”、“七七”等这样一些刻印着民族耻辱与民族奋起的语符中备受苦难与艰辛。即使在今天的历史叙述中，我们依然能从过去频繁使用的“瓜分”、“丧权辱国”、“国难当头”、“民族危亡”等语词中感受到那一时代的紧张和压力。当生活安定的我们指责20世纪前期阐释。民族政治”的文学束缚太多，竟至于把抗战文学称之为中国新文学的“凋零期”，作家们“将抗日宣传与文学创作混为一谈，使文学创作一度陷入窒息状态”，恰恰暴露了我们生活经验的限制和民族记忆的缺失，以致于无法理解那种时代给予的切肤之痛。正如詹姆森在《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》中对轻视第三世界文学的指责：“如果规范的目标在于限制我们的审美同情心，通过阅读一小部分有选择性的本文而发展我们丰富微妙的感性知识，不鼓励我们阅读其它任何本文或以不同的方式来阅读，那么，这便是人文的贫困。”今天对“民族政治”文学的排斥和狭隘理解也应该接受这种批评。

中国新文学同“民族政治”联姻贯穿在其发展全程中。新文学也是“民族的文学”，这是“五四”以来作家们的共识：“救亡”成为中国新文学的一条主线，就其特指意义言，所指恰恰是拯救民族危亡的民族性命题。但从“民族政治”的强烈显现而论，它应集中反映在以战争为契机的民族危急关头。“民族隋怀”在民族危机加剧的情势下会加倍张扬，原由就在于民族感情对于中国作家来说是一种强劲的凝聚力，因此民族政治在一个特定时期内可以成为最重要的政治。例如“五卅”。李欧梵认为，“‘五卅惨案对中国现代作家的政治神经的影响，是巨大的”。五月的鲜血唤醒了潜伏的民族意识，激起了中国知识分子前所未有的政治热情。这只要看一看当时的《文学周报》对这一事件的迅速反映，当时名重一时的作家几乎都著文声讨帝国主义的暴行，便可见民族政治热情对作家的感召力。此后的“九一八”(1931年)事变和“一二八”事变(1932年)，作家的政治热情又超越了“五卅”，抗战文学作品数量的激增，正与民族危机的加深同步，昭示着民族大义对于中国作家的更强烈感召。1937年抗战爆发后，“民族政治”无疑成为最大的政治，文学纳入举国一致的战时体制，原来疏离政治的作家也卷入了战争的洪流，从而使不同政治倾向的作家达成了文学使命的共识。“民族的命运，也将是文艺的命运”，。这是当时“文协”确定的宗旨，也就是除汉奸文人以外所有中国作家对民族使命的共同承担，且将其贯穿在抗战始终。因而，无论就广度还是深度而言，“民族政治”对文学的介入，“抗战文学”无疑是一次最集中的显现。

作为体现“民族政治”阐释特质的一种文学形态，抗战时期的文学与战时作家的文化心理均有异于别的任何时期，它集中体现为作家对战时责任的体认，造就全新的创作格调，建构文学联系时代，与人民、民族的命运攸切相关的文学价值观念体系。正是国破家亡的现实促发作家形成同仇敌忾之势，把文学定位在强化“民族政治”的层面上，消弭了原有的阶级对立概念，这势必使文学的表现内涵有所拓展与深化。作家们面对的是“国难当头”、“民族危亡”，因而国家利益、民族利益是至高无上的，文学创作无一例外以此作为表现重点。对战争过程和军人的描写，表现的是中国军民的爱国精神和抗战热情，不再分哪一种政治力量的军队和人民，即便原先的左翼作家也不例外。集体创作的剧本《保卫芦沟桥》就是写国民党正规军和敌人的搏战，笼罩着悲壮的气氛，给人以奋进的力量。左翼作家丘东平在抗战初期写出的许多有影响的小说和报告文学，主要表现的也是国民党军队士兵与下级军官的爱国热情与民族感情。其反映国民党士兵抗战的著名报告文学《第七连》，被胡风称赞为是“中国抗日民族战争底一首最壮丽的史诗。在叙事与抒情的辉煌的结合里面，民族战争底苦难与欢乐通过雄大的旋律震荡着读者底心灵”。读过这个作品，这一点不难体验。抗战文学的另一个特点是创作与时事(势)的几乎同步，也就是“话语讲述的时代”和“讲述话语的时代”的基本重合。这是由峻急的“政治任务”决定的，面对急剧变动的现实，作家们不能不作“近距离”的观照，由此使此种文本产生独特的效应。为着服从动员民众的需要，抗战文艺作品中有不少是“急就章”，许多作家宁肯抛却精致艺术的创造，去创作一些一般老百姓易于接受的通俗文学作品。老舍在抗战前期一度中止小说创作，写了不少相声、鼓词之类的通俗文艺，便是典型一例。这里显示的正是作家们为服从民族政治要求在艺术上作出的调整，他们是出于“民族义愤”才作出这样选择的，这些作品在战争初期对于唤醒民众、鼓动民众也并非毫无意义。而且这样的选择也只是权宜之计，抗战后期的民族政治文学就为我们留下了具有浓郁时代精神的文本，作家们与时代同步，直面战争加强了对战争想像维度的开掘，就有可能提供以往新文学很少见到的“战时文学”文本。抗战后

期出现长篇小说“竞写潮”，推出一批有影响的作品，如茅盾创作了暴露抗战阵营内部矛盾的《腐蚀》，巴金完成了反映抗战“惨胜”的《寒夜》，老舍也写出了被称为民族“愤史”的《四世同堂》，这些作品至今依然受到人们的珍视，证明了“民族政治”阐释也可以提供有价值的文本。

四

“政治化”现实主义文学作为一种历史的存在，而且曾经是一度占主导地位的文学思潮，理应引起我们足够的重视。当然，因受到社会历史条件、社会政治集团等诸多因素的“限制”，它也表现出许多历史复杂性，因而对其得失的评估必须持更为谨慎的态度，简单的肯定或简单的否定都是不足取的。我们认为，重要的是不但要把问题提到一定的历史范畴内，探讨这股思潮在特定时期产生的可能性与必然性，而且还要注意到它同本真意义上的现实主义有着诸多相合相离、相生相克的关系，注意到此类文学体现历史的必然与实现这种必然之间的差距。因此，审视中国新文学现实主义与政治的联姻，探究下述既互相契合、又互相疏离的特点，从中找到一些规律性的东西，当能为完善此类现实主义提供有益的经验。

文学向政治化方向运作，在中国新文学特定时代语境中的突出表征，是实现了两个主体的转换：文学创作主体由个体意识向群体意识转换，文学表现主体由“人的文学”向阶级文学、民族文学转换。这样的转换，发生在相当数量的现代作家及其创作中。翻开这类作家横跨不同时代的作品，我们几乎都可以发现其群体意识扩张、文学话语转化的痕迹。“五四文学”中典型的“个性主义者”丁玲走向左翼又走向延安，当是典型例证。其转换是与阶级和民族的要求密切相关的，在政治压迫和民族危机深重的情况下，个人只能感到渺小与无力，走向群体、融于群体，也许就是一种自然的归趋。于是，在这个“崇尚英雄行为却又藐、视个人英雄的时代”，“他们书写的不再是片断的个人灵感，而是全民族的集体记忆与情感”，文学创作获得了另一番价值。当然，在这样的政治化运作中，艺术能量的充分发挥，还取决于群体性和个体性关系的妥善处理，即作家融于群体并不意味着应彻底消解个性，因为“产生革命变革的需求，必须源于个体的激情、个体的冲动与个体的目标”。丁玲在同时代作家中取得相对较高的创作成就(这一点尤其在洗去其身上的尘垢以后越发为人们所认知)，就在于这位“个性化”意识极强的作家，在投入革命熔炉后写出了不少反映时代情绪、体现阶级欲求的成熟作品，又依然活跃着“个体的激情”，创作保持着自己的艺术个性。其进入延安以后写出的《夜》、《在医院中》、《三八节有感》等作品，在反映解放区新生活新气象的同时，又敏锐地捕捉、表现生活中的矛盾，敢于为完善新社会、新制度提出自己的独特思考。这虽然为丁玲后来的蒙难埋下了伏笔，但这类作品坚持现实主义真实性与艺术性的统一，今天看来恰恰是解放区文学中最值得珍视的成果之一。返观有些也从“亭子间”走出的作家，个体“无条件”地融入整体，不再重视个体意识和潜意识力量的发掘，使个体完全沦入“失语”状态，艺术上的创造力便受到限制。这说明，现实主义与政治联姻，个体与群体融合，并不一定是造成艺术失落的原因，关键还在于两者关系的准确处理。

就体现现实主义的功能而论，政治与文学的联姻，也存在既契合又疏离的关系。其契合面集中表现在作家们以其对建立健全社会机制的积极参与，表现出变革现实、改造现实的强烈欲望，对国家命运、民族使命的自觉承担，而历史使命感和深广的忧患意识正是文学尤其是现实主义文学的深度模式，文学的震撼力和它的多向度拓进大半也甥}于此。现实主义得以在中国通行，正是基于其固有的干预现实的本色，政治化现实主义既为阶级解放奔走呼号，又为民族解放摇旗呐喊，无疑使此种特色得以强化。政治作为人类社会的一种现象，归根结底是人们愿望的一种体现，作家的追求同人类进步的心灵相通，政治文学就会在普通民众中获得相当的认同度，从而创造出属于自己的历史，完成其他现实主义文学无力承担的历史使命。其现实主义张力就在于文学格调的提升：政治文学文本的格调由五四时期的苦闷情绪转向了一种阶级的激昂情绪，正如鲁迅所说，“与革命爆发时代接近的文学每每带有愤怒之音”，于是“怒吼的文学”就出现了。此种文本的另一层意义是对历史价值的追求，集中表现在对“史诗”创作传统的接近。凯塞尔认为：“全部世界在崇高的声调中的叙述叫做‘史诗；私人世界在私人声调中的叙述叫做‘长篇小说。”“政治化”文本的特点就是以阶级话语、民族话语取代私人话语，力图用宏大历史叙事把握阶级斗争、民族斗争的现实动向与发展趋势，从这个意义上说它具有体现崇高风格的“史诗”格调还是颇切合的，尽管其提供的文本同真正意义上的“史诗”还相距甚远。在特定的时代语境中，意识形态叙事机制融进了叙述过程，是此类文本的一种创造，虽然“当时他们是不太完美的”，“然而那是完美的开始”。

政治与现实主义精神的疏离也是在功能性层面上发生的。正是现实关怀和使命感使文学通向政治，但又使政治和文学产生隔阂。从现实关怀层面看，政治注重的是表层的现象而忽视深层的本质，而现实主义则要求对现实有一种穿透力，能够昭示出冰山下的巨大的潜流：从历史使命感看，政治更看重某一阶段的历史任务，它有一种急功近利的品性，现实主义则是立足现实面向未来的，其历史眼光更为深远，所以表现的内容也更为宽泛。由是，政治对文学的介入，有可能产生对现实主义精神的不同程度的偏离。而从新文学创作实际看，由于“政治化”现实主义是政治与现实主义沟通的产物，功利目的是其与生俱来的一个品质，它对艺术的要求就是一定要有益于阶级、国家、民族，所以，“宣传第一，艺术第二”、“抗战第一，艺术第二”、“政治第一，艺术第二”等等，是自无产阶级文学倡导以来直至文艺工农兵方向确定过程中，曾经反复出现过的口号，艺术这个对于文学来说至关重要的问题始终被置于千年老二的地位。这或许是受到峻急政治任务的驱遣，为达成既定的功利目标而设计的，有时候可能也是一种权宜之计。正如克罗齐所说：“历史也像从事工作的个人一样，一次只做一件事情，对于当时来不及照顾的问题则加以忽视或临时稍加改进，任其自行前进，但准备在腾出手来的时候给以充分的注意。”激烈的阶级对抗和特殊的战争环境中，提出上述口号，不排斥“来不及照顾”其他而强调了一个侧面，也许有可以理解的一面，然而后来政治环境改变了，这样的口号依然盛行，就不能不说是艺术上的失误。

在艺术表达层面，政治与文学关系的妥善处理也至关重要。就气质而言，政治是显性的、明晰的，因而是较易判断的，而文学则是内蕴的、朦胧的，是需要用心把握的，所以政治与文学的联姻就带来了一种危险性——以较易判断的方式去把握文学，使文学创作流于表层的概念表达，就会导致文学自身价值的丧失。避免这种危险就要突破“规范”和“训谕”的制约，尽力实现真实的艺术描绘，使现实主义的张力得以形成。在政治化现实主义文本中，“规范”和“训谕”是不可或缺的，但它必须寄寓在“描绘”和“真实”中，也必须服从于“描绘”和“真实”。与现实主义精神疏离的作品往往用政治分析置换审美表现，所以主题的传达趋向明确化和单一化——往往用历史必然性取消人生的模糊性和多义性，而在内容上则以对集团命运的揭示代替对个体生命的展示，文本中一些常见的语汇如进步、落后、伟大、时代精神、白色恐怖等，传达的并不是审美信息，更多是一种政治倾向性，倾向的表达也不是自然而然的流露，大多是由作者外加的，采用的技巧多是“讲述”而很少“显示”。这一方面与作者对现实事件进行艺术转化的才能欠缺有关，另一方面也与时代的激进性有关，激昂的时代情绪往往淹没了个人的声音，使现实主义创造精神受到相当程度的限制。

由上述论证可知，“政治”这一概念被冠在现实主义之前的时候，也许就注定了我们在驾驭它的时候是必须谨慎从事的。政治介入现实主义，不一定导致价值失落，关键在于创作主体对政治与文学关系的准确处理。“对于一部真正的文学作品来说，其政治倾向性的强弱，主要不决定于作家在作品中公开表明了何种立场，证明了何种信念，或宣传了何种社会政治观点，而在于作家对生活的理解和态度是否正确，是否写出了生活的真实，提示了客观的真理”。可以预料，只要政治生活依然是社会生活中不可或缺的内容，只要文学与政治的关系存在，政治阐释型现实主义依然会有其生存发展的可能。

责任编辑：范智红