刘　淳

写在前面

曾经轰动整个中国的“中国现代艺术展”过去了整整20年，在市场经济深入影响每一个人的今天，这个展览也许早已被彻底遗忘。甚至，在史学家对艺术史的书写中也不占据重要位置。无论展览是对整个1980年代中国现代艺术的总结或什么，在今天都不重要，当年从美术馆内传出的枪声早已消失在无边无际的太空中。尽管枪声经常在我耳边回荡，但越发感到遥远和脆弱。展览早已成为历史，特别是1990年代市场经济的崛起和中国当代艺术的出现，使1989年的“中国现代艺术展”及其发生的一切都被埋藏在历史的尘埃中。20年来，在各种版本的艺术史中，无论图像或文字，只是一种简单的描述和记录。在市场经济的大轮下，每每想起20年前的那个大展，常让我有诸多感慨。

我之所以要对“中国现代艺术展”做一次回顾与再思考，是因为，我一直在寻找中国当代艺术的原点。终于有一天，我发现大展的价值和意义并不在于作品的内容与容量，而是通过展览现场发生的一切，预示着整个中国现代艺术在这里开始发生转折。这是一个新的起点，标志着1980年代中国现代艺术的结束和1990年代当代艺术的崛起。

起因

“中国现代艺术展”最初的动议产生于1986年《中国美术报》和珠海画院在珠海联合召开的85青年美术思潮大型幻灯展暨学术讨论会期间。与会的艺术家和批评家一致要求对85新潮美术进行更加深入的研究，推动现代艺术在中国的进一步发展。为此需要举行一次大型的全国性展览。这种想法得到与会代表的一致赞同。

经过一段时间的讨论、酝酿和筹备，决定1987年7月在北京农业展览馆举行“全国各地青年艺术家学术交流展”，但是，由于正值全国自上而下批判资产阶级自由化，展览计划被有关部门取消。

尽管如此，一些相关人员依然进行不懈的努力与奔波。1988年10月，“中国现代艺术展”筹委会在北京正式成立。

1988年11月，筹委会发出《筹展通告第2号》，修改了展览时间。“中国现代艺术展”定于1989年2月5日(戊辰年除夕)至19日(己巳年正月十四)在北京中国美术馆举行。展览由以下单位联合主办：

“文化：中国与世界”丛书编委会

中华全国美学学会

《美术》杂志社

《中国美术报》

《读书》杂志社

现代艺术沙龙

北京工艺美术总公司

展览的学术顾问有：汝信、李泽厚、刘开渠、吴作人、沈昌文、邵大箴、唐克美、靳尚谊、葛维墨。展览筹委会成员有：甘阳、张瑶均、刘东、刘骁纯、张祖英、栗宪庭、高铭潞、唐庆年、杨丽华、周彦、范迪安、王明贤、孔长安、费大为。高铭潞为展览的总负责人。

展览标志由南京艺术家杨志麟设计，采用了“禁止调头”的交通标志，强调中国的现代艺术不许回头!标志的设计颇具波普意味，醒目而夺人视线。

在筹展的第一号通告中，主办者强调“‘中国现代艺术展将第一次较大型、完整地向社会，向国内外文艺界展示具有现代艺术观念和精神的艺术作品；将集中反映近几年来美术界关注、争鸣、评价的主要艺术思潮和实践探索面貌，显现现代艺术在当代中国文化发展中的价值和意义；展览将作为一次高层次的现代艺术交流与研究活动，促进我国美术事业的多元发展”。(《20世纪中国艺术史》吕澎著北京大学出版社2006年12月出版)

展览得到中国美术馆和中国美术家协会的大力支持。

展厅的布置与作品安排由栗宪庭负责，这位敏感的批评家发现，1980年代的艺术家普遍存在着“博物馆意识”，这种追求永恒价值的意识与中国现代艺术的责任和使命格格不入，与现代艺术的本质背道而驰。特别在当时的中国，即使是现代艺术家，也愿意将自己的作品放人中国最高的艺术殿堂——中国美术馆去展示，这就是艺术家内心的矛盾。其实，栗宪庭担心的是中国现代艺术被逐渐“雅化”，就是艺术家的审美惰性逐渐被浸入到作品中。为此，栗宪庭拒绝这次展览是一次大型回顾展，他始终坚持艺术的社会批判性。他这样说：“如果是现代艺术展，它就必须带有前卫性，展览本身就是对现实的主动出击而不是被动总结。”我们应该肯定的是，尽管栗宪庭的这一观点和当时的许多组织者截然不同，但是，开展后发生的许多“事件”构成了艺术对社会的冲击，同时也充分显示了艺术强烈的社会批评性。重要的是，大展之后，中国现代艺术出现转变，这就是我所强调的“分水岭”，也是被近20年来史学家所忽略的关键所在。

现场

1989年2月5日，正值中国人传统的节日，这一天是大年三十，然而，传统的新春佳节却与现代艺术盛会在首都非常具体地相撞。经过两年时间准备的“中国现代艺术展”，这一天在古老的北京横空出世。整个展览占据了中国美术馆三个楼层的六个展厅，200余位艺术家的600~,件作品参加了本次展览。

2月5日上午9时整，“中国现代艺术展”隆重开幕。

中国美术馆广场上和展厅内挤满了艺术家和专程而来的观众，人山人海，景象壮观。

中国美术馆一楼的展厅是波普和装置等非传统绘画的集中展示，布展者之所以这样，不仅针对一般观众，还针对其它展厅的艺术家。也就是说，栗宪庭是想通过这样全方位的针对性来达到一种在1980年代未被满足的表达愿望。结果不出所料，整个作品给观众以强烈的印象和视觉冲击。二楼展厅强调的是一种宗教式的崇高气氛，还有理性、荒诞感倾向的“冷”，以及情感表现的“热”，集中展示了85新潮美术以来“对整个人类命运的深沉忧虑和关切”的基本倾向和概括。三楼是“纯化语言”的作品和水墨，是整个1980年代出现的最具典型性的代表作。整个展览在布置上强调并突出了“强烈”，夺人视线。

展览现场有许多装置作品，如山东艺术家李为民和张永见合作的装置作品《黑匣子》。这是一座三面封闭一面开门的小黑房间，外面的四壁分别写着“东西南北”四个白色大字，观众从南门进去，可以看清壁内四周在黑色底子上用白色线条画的凶吉图、性情图，图形以佛的形象出现，周身的穴位也注满了“凶手”、“经理”、“AIDS”、“马屁精”、“兽性”等字样。作者在宣言的开首写道：“都进来吧，这里是奢望者的诊所”。艺术家明确地告诉观众，现实总是不断地提出问题，艺术家所面临的并不再是审美的创造，而应该是问题的触及。所有的人应该把黑匣子当作一个现实的空间，来感受一下生活的一隅。这件作品的实际意义在于，一个以艺术品为名的装置中，人们感受到了生活的荒诞和无聊，那么我们的现实生活还有什么比这种现象更糟糕呢?即使这黑匣子中存在着无穷乐趣，那也是以精神死亡为代价的。

浙江艺术家吴山专从家乡舟山运来400斤对虾，在他看来，美术馆不光是展览艺术品的地方，也可以成为“黑市”……当然，他的对虾要比北京市场的供应便宜许多。

很快，对虾成为美术馆内的热门货，大家纷

纷抢购，中国美术馆馆长刘开渠也掏出30元钱购买。因吴山专卖虾没有营业执照也没有上税，被突然出现的经济警察扣住，并要没收全部对虾。吴山专掏出单位介绍信，上面这样写道：“……此对虾系展览用品，请予准运。”他一再强调对虾和他本人都是艺术品，并对经济警察大谈生活与艺术、经济与艺术的关系。最后，经警宣布：罚款20元，对虾自行处理不得再卖。吴山专将介绍信和罚款单一同贴在黑板上，并用粉笔写上“今甘盘点，暂停营业”。事后，吴山专就卖虾这一行为在《中国美术报》上发表文章，他这样阐述道：“在美术馆卖虾，是对审判美术品的法院——美术馆的反抗。因为美术馆的这种权利将导致美术品这一无‘罪的羔羊受到法律般程序的审判，导致空间浪费。在美术馆卖对虾，是对美术理论家的反抗。因为理论家评论美术品的权利将导致美术品这一什么都不是的东西成为什么都是的悲剧；导致艺术家作为‘货的生产者到处推销；导致稿酬浪费。”(《中国现代艺术史》吕澎易丹著湖南美术出版社1995年4月出版)

吴山专将卖虾这极为普通的生活行为赋予了艰巨的使命，在一个文化现实中，反文化的选择也是文化的选择。早年杜尚将小便器这一生活用品搬进展厅不就是一个充分而有力的说明吗?因此，这件被艺术家命名为《大生意》的作品具有了批判的直接性，以及使艺术生活化和社会化的双重性。

11时10分左右，来自浙江的艺术家肖鲁，用左轮手枪朝自己的装置作品《对话》(电话亭实物)连射两枪，最后完成了她与同学唐宋的合作。

这件作品原本是肖鲁1988年作为浙江美术学院油画系学生的毕业创作，浙江省通讯局免费为她提供了铝合金电话亭的全部材料。《对话》的最初创意是源于个人情感的困惑，特别是情感生活的失落，使这位年轻的艺术家陷入一种自相矛盾的状态中。就像作品所显示的那样，一对男女正在打电话，但中间那悬挂的电话又在明显告诉人们，对话不通畅。这种复杂而又矛盾的心理状态，是作品《对话》产生的最初立意。

作品组装完成后，浙江美术学院的一位老师去看作品。这位老师的感觉是作品过于完整，需要破一破。于是，他们当即讨论了采用什么样的方法去破，既不打破玻璃，还要有破的痕迹。就这样，讨论的话题由速度是一个非常重要的因素而慢慢接近了手枪。但是，最大的问题是可行性没有把握。2005年12月，在澳门的中，国当代艺术批评家论坛上，肖鲁对笔者说出了当年的那种心理感受，她说：“枪响之后，这个声音与我的心律吻合了。”

当肖鲁掏出左轮手枪对准电话亭准备射击时，她的周围已经有20多位观众驻足观看，许多人准备了照相机。面对《对话》的玻璃镜子，肖鲁打出了第一枪，在玻璃上留下了两厘米的洞。随即又发射了第二枪，这一枪擦过铝合金框边打中玻璃，在整个玻璃上留下两个不大的弹洞。

枪响之后，展厅一片宁静。

肖鲁处在一种慌张和紧张的状态中，她把左轮手枪交给同学唐宋之后躲到一边。很快，唐宋被美术馆的保安和便衣警察带走。不久，有防暴车开进中国美术馆广场，同时出现了大批警察。下午3时许，美术馆有关方面向展览总负责人、美术批评家高铭潞宣布停展。5时许，肖鲁主动向警方投案，她与唐宋因扰乱社会治安罪被处以行政拘留5天，结果提前3天释放。在此期间，两位艺术家向有关部门解释他们的意图：开枪仅仅是对一件艺术作品的最后完成，以实现艺术的完整。2月17日，《北京青年报》报道了肖鲁和唐宋两人的声明：“作为‘枪击事件的当事者，我们认为这是一次纯艺术的事件。我们认为艺术本身是含有艺术家对社会的各种不同认识的，但作为艺术家我们对政治不感兴趣，我们感兴趣的是艺术本身的价值，以及用某种恰当的形式进行创作、进行认识的过程。”

“枪击事件”的发生，很快引起海内外媒体的极大关注，并在社会中引起强烈反响。

他们将艺术交给了法律。

“枪击事件”成为“中国现代艺术展”上最重要的标志和符号，枪声“标志着中国现代艺术第一次明确地把体现人的机智作为艺术的追求。把这种体验与对社会最敏感问题的揭示融为一体”(栗宪庭语)，标志了中国现代艺术的独特性格，创造了一个极为特别的记录。重要的是，它的艺术性还在于检测了中国法律的弹性程度——也许，艺术家最初的动机从根本上说与这些无关。但是，当它的意义被扩大之后，就显示出一种直接的力量。应该说，这是艺术家的胆魄和深刻之处。从深层意义上说，震耳的枪响标志着中国现代艺术走上了自己的道路。

两声枪响，反映了一种敏感的心态。

2月14日，中国美术馆收到用报纸上的铅字剪拼而成的匿名恐吓信，声称在中国美术馆的展厅内安放了三枚炸弹，随时会被引爆等。不知是有人在制造恐怖，还是此行为就是一件艺术作品。为安全起见，有关部门经过慎重研究，决定中国美术馆闭馆两天，在采取必要的措施后再开馆。为此，中国美术馆对“中国现代艺术展”主办单位不遵守展出协议，出现开枪和制造恐怖事件出示罚款通知，全文如下：

今年2月5日上午，“中国现代艺术展”在本馆开幕，由于违反展出协议和美术馆的明确规定，相继出现在广场上满地铺有展标的黑布，在男、女公用厕所挂上了红彩绸装饰的镜框内写着“今天下午停水”的奖状。馆内出现三个身缠白布的人，一楼东厅有卖鱼虾的，洗脚的，扔避孕套的，扔硬币的；二楼展厅有人坐地孵蛋。我馆当时向在场的主办单位提出要求解决这些违反展出协议的问题，主办方却未能完全制止，不得已由美术馆将厕所内“奖状”拿掉。约11时，在一楼东厅出现了更为严重的参展作者的开枪射击事件。致使公安部门采取封闭现场、停止售票的紧急措施。

上述事件的发生，“中国现代艺术展”主办单位负有主要责任，违反了办展协议，影响了其他展览正常展出，并给我馆声誉造成极大损害。为此，我馆决定罚款二千元，并在今后两年内我馆不为“中国现代艺术展”七个主办单位安排任何展出活动。

抄报：文化部艺术司中国美术家协会

中国美术馆

1989年2月15日

(《20世纪中国艺术史》吕澎著北京大学出版社2007年12月出版)

2月17日，“中国现代艺术展”再次恢复。中国美术馆门口又排起了存包的长队，增加了大批警察。

许多人都在感叹：“中国现代艺术展”真是一个难产儿。

2月19日，“中国现代艺术展”结束。

“中国现代艺术展”作为一个推迟整整两年和姗姗来迟的全国性现代艺术大展，在展览的15天中，伴随着枪声、恐吓、拘捕和两次停展等，在一片喧闹声中结束，同时也为经历十年的中国现代艺术划上一个并不规则的句号。一个展览能在短短的15天中发生种种现象，正好说明中国现代艺术的特殊性。策展人、批评家高铭潞的一席话说出了他内心的苦恼和真实的状态，他说：“现代艺术展十多天的过程，弄得我整个筋疲力尽。”(《中国前卫艺术》刘淳著百花文艺出版社

1998年4月出版)作为一个艺术展和出现的种种“事件”引起社会的普遍哗然，说明艺术家对现实的进一步参与。许多作品也显示了对中国社会现实的关注。正如大展期间举办的讨论会上各界人士的发言：

这次展览带有总结性，对艺术家个人来说冲击力不大，因为许多作品和作者大家都非常熟悉。现代艺术不应该只强调民族特点，而应该强调与世界艺术同步。——四川美术学院王林

这次展览让人想起1913年的军械库展览，现代艺术是现代人被传统文明大山压倒后的一种挣脱、哀号。强调地方性是人类必须重视的问题，现代主义是一种文化现象，而不是一种艺术流派。——北京作家李陀

现代艺术的语言要成为一种国际性的语言。展览是成功的，我认为不能统统地说展览是模仿的，现代艺术在世界内只能是一个区域一个区域来。向艺术致敬。——中国社科院文学研究所叶庭芳

应该承认世界和人的现象有些是不可知的，对艺术品感到看不懂，也是一种懂。——中国社科院文学所曾镇南

(《解体与重建》刘骁纯著江苏美术出版社1996年3月出版)

可以说，“中国现代艺术展”结束之后，艺术家普遍意识到，只有回到艺术、文化的思考上才能获得心理的平衡。艺术家可以对现实采取一种直接切入的方法，由此引发其它问题的连锁反应，并且暴露了一系列问题。从这个角度上说，这个契合点非常准确，在艺术上也非常成功。

分水岭

不管“中国现代艺术展”在展览期间发生了多少“意外”，总之是实现了“展览本身就是对现实的主动出击而不是被动总结”的一种期望。批评家栗宪庭在《我作为“中国现代艺术展”筹展人的自供状》一文中曾这样写道：

无法实现前卫性，展览的意义就只剩下面对社会了。85美术新潮基本上是在美术界发生，社会对它是陌生的，而又不像思想解放运动初期如“星星”美展那样直接引起强烈的社会反响。就这个意义上说，展览便有了一个切实的角度，我内心的战场也开始转向社会。(摘自《重要的不是艺术》栗宪庭著江苏美术出版社2000年8月出版)

“我内心的战场也开始转向社会”，这句话表达了栗宪庭在展览之后的一种心理，证实了中国现代艺术结束了在整个1980年代的喧闹。重要的是，它意味着中国现代艺术开始发生变化。“内心的战场”是栗宪庭在大展之后的一个新角度——对政治和社会价值的疏离与批判。同时，关注社会、关注人的生存状态，成为栗宪庭在1990年代推动中国当代艺术的真正动机。毫无疑问，“中国现代艺术展”成为中国现代艺术的里程碑，为当代艺术的出现起到筚路蓝缕的作用。“中国现代艺术展”不仅是1980年代中国新潮美术的阶段性总结，同时也成为一个分水岭，1990年代出现的具有反叛1980年代倾向的当代艺术正是从这里起航。

从布展人栗宪庭个人的角度上观察，这位批评家从一开始就没有更多地关注展览中个别作品的细节，而是企图制造一种气氛，一种与以往所有一般观众看到的展览不同的新鲜感和刺激感。栗宪庭的思路是：当几十年的文化传统和展览造就了整整几代人的审美趣味时，强调刺激远比强调所谓的“学术性”更具有现实意义——因为在中国，没有很强的刺激力，实在难以触动这种文化习惯的惰性。尽管展览的目的是对整个1980年代中国现代艺术的回顾，但展览上发生的一切，远远超出了所谓“总结性”这一目标。社会的变化首先是人的内心变化，从这个意义上说，不仅仅是批评家栗宪庭，许多艺术家自展览之后，内心的战场同样转向社会。这就意味着，一种不同于现代艺术语言模式，与政治、社会价值疏离的新艺术，开始在中国的艺术舞台上出现。这就是中国当代艺术的原点。

以复杂的社会思潮为表现形式，是1980年代新潮美术的基本倾向。因此，不断寻找艺术中新的精神支柱几乎是所有艺术家的选择与追求。1989年的“中国现代艺术展”几乎穷尽了西方100年现代艺术的各种观念，危机随之产生。叔本华、尼采、萨特和弗洛伊德等西方现代主义哲学大师再也不是中国艺术家的救星，再也不能为中国艺术家提供遮雨之伞。正是这样的背景，使得1980年代的中国现代艺术过早走向终结，而这个展览即成为其谢幕礼。

我之所以称大展是一个分水岭，是因为一种具有当代性的作品在展览上已经出现，王广义的《毛泽东》作为“政治波普”的先导得以公开展出，与他在1980年代大而无当的人文关怀拉开了较大距离，给人一种全新的视觉感受，引起了观众驻足思考。新一代艺术家如方力钧和刘小东等人的作品，以一种“旁观者和不介入的状态”参与其中。尽管观众不知道这些年轻人是谁，但他们的作品让观众耳目一新。新一代艺术家出现，他们不再相信那些现成的概念能解决艺术家的灵感问题。无论生活和艺术，留给年轻一代艺术家的只是一些偶然碎片。几乎没有任何一种社会事件、艺术样式及其价值能在他们的心中产生深刻影响。进入1990年代，一种被称之为“玩世现实主义”的艺术潮流被他们开启，使嗣后的中国艺术发生了根本性转变。以艺术家方力钧为例，在他早年的日记中有这样一段话：

王八蛋在上了一百次当之后还要上当。我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再也不能是被欺骗的。别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一万个问号，然后被扔到垃圾堆里去。(摘自《方力钧日记》)

方力钧的话语，在某种程度上代表着一代人的共同心理，也成为中国当代艺术的某种象征。1990年代以后登上历史舞台的艺术家，他们彻底抛弃了在此之前艺术中的理想主义和英雄色彩，将艺术家对人的居高临下的关注，放到对自身和周围现实的关注，以平视的角度看待人生——这种角度和观念的转变，敏感地把握了当下中国普遍的情绪和处世方式，使艺术走上一条关注中国社会现实的道路。

如果说，1980年代的中国现代艺术最明显的特征是对西方100年现代艺术的简单模仿，以及大而无当的哲学关怀，那么，1990年代的中国当代艺术则是从中国的现实出发，对人以及人的生存状态进行深度思考并提出问题。这是一个超越，而“中国现代艺术展”却是转变的原点。

对发生在20年前“中国现代艺术展”的回顾与再思考，并不是对1980年代中国现代艺术的回顾，也不是对1990年代中国当代艺术的总结。也就是说，1989年之后，中国艺术摆脱了西方现代艺术的种种约束，开始关注中国本土的社会问题和政治意识形态，关注社会底层和人的生存状态。我以为，这是中国艺术由现代转向当代的一个分水岭，当代艺术的出现，显示出极大的直接性和丰富性。中国当代艺术自1990年代以后在国际上引起的反响，远远超过1980年代的现代艺术。因此，寻找中国当代艺术的原点，从史学的角度上说是有意义的一件事。

结束

要对过去中国20年的现代艺术发展状况做出科学的分析和准确的评价是非常困难的。里德

在他的《现代绘画简史》中摘录了柯林伍德的这样一段话，他这样写道：

当代历史使作者感到困惑，不仅因为他知道得太多，也因为他知道的东西没有完全消化，连贯不起来和太零碎。只有在精密地、长期地深思熟虑之后，我们才开始了解何者为本质，何者重要，才开始了解到事情如此发生的理由，这时编写的才是历史而不是新闻。(《现代绘画简史》里德著邵大箴译人民美术出版社1986年出版)

从学术的角度观察，我们将20世纪80年代的艺术称之为现代艺术，进入1990年代以后中国社会发生了重大变化和转型，我们将从1989年以后开始的艺术称为当代艺术。“中国现代艺术展”是构成1990年代中国新艺术的一个重要基础——因为，历史研究中的时间观念，一般往往以重大历史事件发生的期限为标志，因为历史事件的标志性意义是由历史事件本身的重要性构成的，其重要性通常也是时代变革的实质。因此，自然时间观念的确立只是为了研究历史的方便，这其中，研究者更加关注的是历史事件所引起的整个社会生活的变化。尽管1990年代的当代艺术在今天还没有一个统一的概念，但在通常的说法中有明显而浓烈的意识形态色彩。这说明中国新艺术在1990年代初确实发生了重大转折，包括1989年秋天北京东郊圆明园艺术家村的出现，刚刚走出高等艺术院校的学生们放弃公职和户籍制度而寻找一种自由的生活方式，所有这一切都成为中国新艺术生成的推动力量。1990年代初走出国门的一系列当代艺术展，如1991年3月在美国洛杉矶亚洲太平洋艺术博物馆举行的“不与塞尚玩牌——中国前卫艺术展”、1991年7月在北京中国历史博物馆举行的“新生代艺术展”、1990年8月在日本福冈举行的“非常——中国前卫艺术展”、1992年6月在德国卡塞尔举行的卡塞尔文献展外围展“欧洲外围现代艺术国际大展”、1993年1月在欧洲主要国家历时一年的“中国前卫艺术展”、1993年6月在意大利威尼斯举行的“第45届威尼斯国际艺术双年展”、1994年11月在巴西圣保罗举行的“第22届圣保罗国际双年展”等，都有为数可观的中国艺术家被邀请参展。所有这一切，都证实了中国当代艺术进入一个良性的发展阶段。所有的艺术家都深知，我们不能在有问题的时代，去玩弄一些没有问题的作品。也许，这就是1990年代中国当代艺术的本质。

记不清是哪位名人说过这样一句话，他说：“历史，并不是一件过去的东西，而是被推挤到我们面前的正在发生的事件。”从这个意义上说，一切历史都是当代史。我们只有对过去发生的事情进行深入的挖掘与研究，才能更清醒地面对未来。值得欣慰的是，中国进一步的改革开放，拓宽了当代艺术的领域，从而保证了当代艺术在更多层面上的合法性。

最后，我想说的是，无论我们怎么清醒地面对未来，其实我们对未来一无所知——但是，我们拥有过去太多的经验和教训，既然我们已经知道本体论早已丧失它的功能，也知道新制度对当代艺术的重要性，我们就更应该珍惜并尊重我们为之做出过努力甚至是牺牲的成果。我们正处在重新清理和建立标准的转型时期，改革开放30年的经验证明，市场和制度是当代艺术发展和争取合法化的唯一有效工具。

20年前“中国现代艺术展”上的枪声使中国现代艺术发生了重大转折，尽管枪声早已消失，但大地没有平静，伴随天边的阵阵雷声，一直在翻腾。

责任编辑/鲁顺民