赵　辉　陈江敬

【摘要】山水题材是中国古代文学艺术的一个重要组成部分，以山水诗和山水画为代表的山水文化更是中国文化的核心。从文人的心理结构出发，我们可以从另一方面解析出山水文化的基本因素，山水文化蕴含着文人的文化心理与情感，这种追求和贯穿其中的情感正是山水诗产生的源泉。

【关键词】山水意象；山水文化；文化心理

一

山水诗与山水画并非自古便有，这涉及到两者概念的定义，更进一步将涉及山水意识的探讨，这里姑采前人成说，即二者大致均产生于晋宋之际，谢灵运、宗炳分别让二者在文学艺术领域取得了独立的地位，对山水文化的产生有着筚路蓝缕之功。因此，从二者的作品和言论入手无疑更容易找到门径。

宗炳，刘宋著名的隐士，“妙善琴书，精于言理，每游山水，往辄忘归……好山水，爱远游”（《宋书·隐逸列传》）。其重要论著有《画山水序》、两篇《答何衡阳书》以及《明佛论》，其论宗祖“六经”，精老庄，通佛理，其《画山水序》道：“圣人含道应物，贤者澄怀味象，至於山水，质有而趋灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎？”（张彦远《历代名画记》）物象为道之外在化，是圣贤由之以体道悟道法道的途径，即“立象以尽意”的象，而“山水以形媚道”，则说明山水就是这样的意象。很明显，这种观点以《周易》为宗，同时兼采儒道，是有相当典型性的。而谢灵运的山水诗中儒、道、佛三者也常常并存，如《登永嘉绿嶂山》道：“颐阿竟何端，寂寞寄抱一。恬如既已交，缮性自此出。”“抱一”在此处不仅指《老子》的“圣人抱一为天下式”，还有佛家的“一即一切，一切即一”之义。综合起来，可以看到，山水文化一开始就是以《周易》的天人观为出发点，上接道家的本体论，饱含生命精神，下又与儒家人文精神衔接，而此三者以《周易》为沟通的桥梁，成为山水文化的基本文化因素。

同时，从文人的心理结构出发，我们可以从另一个方面解析出山水文化的基本文化因素。对于一个拥有完整的精神世界的文人，其精神世界必包含三个方面：首先，是社会层面的儒家的礼仪道德、理想与追求，这是一个文人从一开始接受教育到死亡都无法逃避的人文环境。其次，是本体层面的追问与探索，当一个满怀“兼善天下”的文人在无情的现世倍受摧残，便自然地对现实存在发生怀疑，并进一步追问，探索人生、生命以及人类社会存在的合理性，这就从儒家的形而下的道德世界进入到道家的自由世界，对存在进行本体的思考。第三，贯通着前两者的是文人主体意识的觉醒和心理的变化。而心理的变化则是文学艺术所以产生的触媒，那么，如果更进一步，这种心理变化的因素、轨迹又是怎样的呢？面对山水，儒道两种思想是怎样作用的？这意味着要发掘出山水意象对于儒道思想的原型意义。

二

在中国古代的文学艺术中，山水是一个最重要的文化原型，其中蕴含着从上古一直延续下来的文化心理和情感。上古神话的渊薮《山海经》直接以山海为名，其名虽是后人整理时所加，确是名副其实，此书的最大特点是万物有灵，山有山神水有水神，郭璞在《山海经叙录》中道：“是故圣皇原化以极变，象物以应怪，鉴无滞赜，曲尽幽情……”神话是圣人指导人们认知世界的方式，同时，又隐含着某些宗教性的禁忌，这在《山海经》中比比皆是。信仰与禁忌构成了原始宗教，其具体表现则是巫术，并在三代进一步演化为史官文化，在周代集其大成，这些古老的情感散见于《尚书》、《周礼》等典籍的记载中，李泽厚在《中国古代思想史论·孔子再评价》中道：周礼是“原始巫术礼仪基础上的晚期氏族统治体系的规范化和系统化”。周礼中我们可以清晰地看到远古文化心理的遗存，如《周礼·春官大宗伯》载大宗伯专掌祭祀天地鬼神之理，在祭祀昊天上帝、日月星辰、风师雨师之后，又有“以血祭祭社稷五祀五岳，以埋沉祭山林川泽”以及四方百物，可见，从天地山川到四方百物构成了一个完整的宗教系统，而祭祀方式也与《山海经》中祭祀方式有明显的传承关系。

偶像崇拜与宗教禁忌永远并存，这种崇拜与禁忌发展到宗法社会发生变化，自然灵怪发展到以天帝为首的各种神灵，并加入了统治者的祖宗神。这个过程伴随着巫文化向史官文化的转变，在周末礼坏乐崩的乱世，史官文化进一步演化，在春秋末期终于分化为诸子，在此时，偶像从神变成了圣人。有着足够知识储备的文人是懂得这一发展脉络的，而且在这一源流清晰的文化脉络中偶像所携带的文化情感也是有迹可循的。儒家高扬“克己复礼”，进一步将周礼人文化，“内圣外王”成为内在化的人文情感，这种儒家的道德规范和理想经由两汉经学的宣扬成为一种人文传统，另一方面，天人一体的世界观又更加深了自然和人类社会的关系。天地山川对于儒家的原型意义到此时已确定下来。这种原型意义立足于《周易》，而在经学的背景下被进一步神圣化。《周易》中，艮卦《象传》道：“君子以思不出其位。”上九《象传》道：“‘敦艮之吉，以厚终也。”此卦取义于“止”，是有修身的意味的，而敦与厚正和孔子所谓的“仁者乐山”异曲同工，因此，山的意象中有着古代文人所追求的人格理想，而“止”的意义只有在进的语境下才有效，无进则无所谓止，在古人满怀修齐治平的理想投身于人世而最终却因世道险恶而茫然失路时，这种止的意义就突出了，这也是山水诗人们为何容易在面对山水时勾起退隐山林之志的原因之一。在“仁智之乐”面前，文人心里首先是面对着一种理想与现实的反差，这种反差让诗人的主体人格精神得到凸显，随之而来的是一种深沉的人文孤独，这种孤独让诗人产生了对进与退的思考，更进一步触发诗人对本身、社会甚至天地万物存在本体的思考，而山水作为道家的自然的代表性意象开始有了本体的意味，正是“山水以形媚道”，只不过这种意味有时明显有时隐晦，在玄学背景下产生的谢灵运的山水诗明显地有这种思考的痕迹，而后世的代表诗人则更多地将这种哲思融化得无迹可求。这在山水画中更为明显，主体的思想和情感熔铸于笔端，通过笔墨将心象映射于纸上，更符合“立象以尽意”的表现方式，这种情况在文人画兴起以后尤为突出，那些特出的画家无一不是怀着深重的人文情怀的文人，和山水诗人一样，他们心中的山水意象也经历了由形而下到形而上的转变。

三

这种意象转变的过程其实就是文人的心路历程，是山水意象中蕴含的文化心理发生作用的过程，在创作主体是一个由进而退，从道德经验到审美体悟的“澄怀味道”的过程，是人生境界由形而下到形而上的升华的过程。而这种转变的触媒则是大起大落的失落感所引发的自我意识的觉醒，这种失落感是博大的“兼善天下”的人文情怀无法实现的无助，是价值观被怀疑甚至否定后的迷惘，是个人的理想人格无法成为现实的苦闷，这种弥漫天地的孤独只有将自己融化于天地，从而从本体到人格理想重建自己的价值观才能实现，这种追求和贯穿其中的情感正是真正的山水诗产生的源泉。